S kýčem je potíž, píše Tomáš Jirsa v úvodu svého příspěvku o estetice videoklipů Lany Del Rey. „Obecné mínění se většinou shodne na tom, co kýčovité je, problém však nastává, když má dotčený vnímatel vysvětlit proč. Spíše než na to, co kýč dělá, soustředí se jazyk na atributy s ním spojované, přičemž ty nejčastější jsou lživost,podbízivost, křiklavost, projev špatného či šosáckého vkusu, mělkost, odvozenost a přehnaná sentimentálnost. Překvapivější je, že na problémy s definováním kýče naráží i estetická teorie,” píše Jirsa.

Tvorba zpěvačky Lany Del Rey podle prohlubuje a rozšiřuje kategorii kýče a staví ji do mnohem příznivějšího světla, než v jakém ji estetické myšlení většinou nahlíží. Navíc ukazuje, fenomén kýče ve spojení s popkulturou rozpouští doposud udržovanou hranici mezi „nízkým“ a „vysokým“ uměním. Konkrétně klip Born to Die od samého začátku sahá k vizuálním prostředkům a znázorňuje množství míst a figur, které ztělesňují atributy tradičně spojované s kýčovitostí. Smrt zde není tragická a už vůbec ne bolestivá, je především krásná. A milostné afekty jsou zde manifestovány zcela explicitně.

Tomáš Jirsa také zmiňuje „symbolický potenciál tygřích kulis, které celkem jednoznačně anticipují smrtelný osud hrdinky, ale také animální a spontánní rozměr erotické vášně („walk on the wild side“).“

Ať už to podle něj tvůrci klipu tušili či nikoliv, zasazení krásky v bílých šatech mezi tyto majestátní predátory má hned dvojí předobraz sbíhající se v toposu smrti zasvěcených „nevěst šelem“. Řeč je o jedné fantaskní scéně z hollywoodského snímku Male and Female Cecila B. DeMilla z roku 1919, v němž je tehdy začínající hvězda němého filmu Gloria Swanson v roli křesťanské otrokyně na příkaz babylónského krále předhozena lvům.

Sestup do této „jámy lvové“ — který si sama herečka na režisérovi vynutila —, a především závěrečná vrcholně riskantní spektakulární scéna, v níž Swanson s nahými zády a pažemi leží tváří k zemi pod mohutnými tlapami řvoucího lva, je přímou citací obrazu Nevěsta lva Gabriela von Maxe z roku 1875, na němž ve stejné póze spočívá v bílých svatebních šatech a s prsty zaťatými do země mrtvé tělo nevěsty, která se přišla do lví klece před donuceným sňatkem naposled rozloučit s věrným druhem svých dětských let.

Jirsa závěrem dodává: „možná se tak nabízí hypotéza, že kýč — alespoň ten kýč, který používá i vytváří postmoderna a popkultura — představuje transhistorický afektivní princip, jenž estetickou zkušenost s dílem zintenzivňuje a zkušenost žitou estetizuje . Antropologický rozměr kýče tak možná jednou povede k tomu, že jeho všudypřítomnost v životě i umění nebude vnímána jako zhoubná nákaza, nýbrž blahodárná symbióza.“