Konzum – nositel pokroku, globalizace – komunikační kanál pokroku

První léta třetího tisíciletí nás donutila zásadně přehodnotit zaběhlé strategie a teorie v mnoha oborech včetně vizuálních, uměleckých teorií a přístupů k umění. Kromě předvídatelného technologického vývoje dochází k zásadním změnám na poli geopolitickém. Po pádu železné opony v 90. letech 20. století se zdálo, že došlo k ukončení polarizace Východ–Západ. Vývoj dal za pravdu skeptickým očekáváním střetu mezi civilizačními okruhy, pro které je charakteristické vyznávání zásadně rozdílných společenských, morálních a náboženských hodnot.

Historická praxe potvrzuje, že technologický vývoj se nezadržitelně šíří napříč všemi civilizacemi a kulturami a iniciuje změny uvnitř autonomních společenských systémů. Iniciátorem technologického vývoje liberální společnosti je touha po příjemném a jednodušším dosažení individuálního štěstí – právo na konzum, blahobyt. Represivní snahy zabránit šíření technologického pokroku v konzervativních a jinak uzavřených společenských systémech bývají dočasné a těžko udržitelné. Jdou proti vůli převažující a v kritickou chvíli rozhodující většiny členů těchto společenství.

Důsledkem rozvoje technologií je proces globalizace, charakterizovaný radikálním zjednodušením přenosu informací, urychlením dopravy, zkrácením mentální vzdálenosti mezi lidmi, urychlením distribuce surovin, zboží i pracovních sil, vybudováním nových toků kapitálu.

Stírání rozdílů mezi obyvateli tzv. globální vesnice (McLuhan) se projevuje obětováním identity odvozované z příslušnosti k určitému národu v zájmu sdružování se do větších celků (Evropská unie), ale jinde zároveň vyhraňováním se vůči zbytku světa primitivním nacionalismem, znovu nalezením (či spíše rekonstrukcí) religionistické tradice, proklamovaným odporem k „falešným“ hodnotám. Náležitost k dominantní společenské (politické, kulturní, náboženské) struktuře (většinou na národnostním základě) se společně se zajištěním přístupu ke zdrojům stává konkurenční výhodou v pojetí osvědčených strategií demonstrace síly.

Mobilní telefony, internet, občanská žurnalistika

Praktickým důsledkem rozvoje původně vojenských technologií, průvodním jevem i podmínkou procesu globalizace, který spojuje čím dál širší okruh uživatelů, je usnadnění komunikace prostřednictvím mobilních telefonů, dnes již spíše multifunkčních komunikačních přístrojů s možností satelitní lokalizace a odposlechu a záznamu obrazu a zvuku v kvalitě, která byla donedávna vyhrazena pouze fotoaparátům a videokamerám. Telefony umožňují okamžité sdílení dat na globální celosvětové počítačové síti, internetu. Ten se stává dalším důležitým zdrojem informací, vedle již zavedených, často monopolizovaných informačních kanálů. Masové rozšíření dokumentačních nástrojů, demokratizace pořizování a šíření informace (paralelou by mohlo být uvedení fotopřístrojů No. 1 Kodak roku 1888 G. Eastmanem v USA, označované za první demokratizaci, druhá demokratizace je situována do 90. let 20. století v souvislosti s šířením digitální fotografie a internetu) dospěly do stavu, kdy autorem obrazové informace bývá náhodný svědek, neprofesionál vybavený záznamovým zařízením.

Jednou z prvních komplexních akcí, jež se pokoušela reflektovat fenomén vyčerpávajícího se obrazového dokumentování, které umožňují digitální fotoaparáty a mobilní telefony, byla výstava ve švýcarském Musée de l’Elysée nazvaná We’re All Photographers Now! Doprovodný program tvořily přednášky a diskuze s teoretiky fotografie, odborníky z agenturní praxe. Umělce-fotografy zastupoval Martin Parr. Jedním z modulů výstavy se stala tzv. Řeka obrazů. Pořadatelé výstavy oslovili veřejnost s prosbou o zasílání libovolných fotografií s vlastním popisem elektronickou cestou na adresu muzea. Jednotlivé amatérské fotografie pak byly na okamžik (přesně po dobu čtyř vteřin) promítnuty na samotné výstavě. Zadostiučiněním pro účastníky se stala fotografie z webové kamery, důkaz dokumentující čtyřsekundovou projekci divákovy fotografie. Shromážděný materiál se stal podkladem výzkumu vědců z Ecole Polytechnique Federale de Lausanne. Posbírané fotografie s anotacemi autorů z řad veřejnosti se staly ojedinělou a obrovskou databází, která byla využita k vývoji nových algoritmů k automatické indexaci obrazů.

Hranice mezi tzv. oficiálním uměním a „pouhou“ fotografií se dnes díky digitálním technologiím stírají. Fotografovat dnes může kdokoli. Fotografie pak lze jednoduše tisknout a vystavovat doma na monitorech či nahrát na webové stránky a sdílet se zbytkem světa. Výstava se jako jedna z prvních akcí takového rozsahu snažila zohlednit a upozornit na možná úskalí a diskutabilní témata, která se s tímto fenoménem pojí: demokratizaci fotografie, posun k digitálním technologiím, občanský fotožurnalismus atd.

Enormní množství informací, zahlcení daty a potřeba dešifrovat je klade vyšší nároky na uživatele, který musí toto množství třídit a prověřovat důvěryhodnost informací a jejich zdrojů. Částečně garantem pravdivosti může být náležitost k tradičním informačním agenturám, jež si zakládají na své stavovské cti a vybavují se etickými kodexy, dále důvěra v komunitu, která informaci sdílí, a konfrontace s dalšími zdroji. Nezbytnou průpravou pro pohyb v bezbřehém moři informací bude i na českých základních a středních školách nedávno zaváděná výuka předmětu „mediální výchova“.

Možnost zapojit členy internetových komunit, sféru blogů a informované outsidery do tradiční mediální struktury vedla ke vzniku fenoménu nazvaného Občanská žurnalistika (Citizen Journalism). Příkladem funkčního zahraničního projektu je CNN – iReport (2006), jenž má vyhrazenu samostatnou webovou doménu http://ireport.cnn.com/. První české pokusy o etablování pojmu občanská žurnalistika doplatily na malý mediální trh a nízkou důvěryhodnost. Velkolepý projekt lokálního mainstreamového zpravodajství Naše Adresa, do kterého skupina PPF podnikatele a finančníka Petra Kellnera investovala 200 milionů korun, skončil koncem srpna roku 2010 po čtrnácti měsících odprodejem a propuštěním zhruba 200 lidí.

Pozornost mezi čtenáři si získaly a udržely blogy provozované pod záštitou internetových zpravodajských serverů. Na jaře roku 2011 byla v rámci udělování cen prestižní české Novinářské ceny vyhlášena také kategorie zaměřená na občanskou žurnalistiku: Google Digital Innovation: Cena za inovativní občanskou online žurnalistiku. Převzali ji autoři projektu Paměť národa (www.pametnaroda.cz , Mikuláš Kroupa, Michal Šmíd, Lenka Kopřivová), který zprostředkovává osudy lidí z české a československé moderní historie. O rok později vyhrál zmiňovanou kategorii kolektivní projekt Demagog.cz, který si klade za cíl poukázat na lži politiků, a vnést tím fakta do prostoru politických debat, kde dosud vládly emoce. Úroveň přihlášených příspěvků v následujícím roce 2013 byla dle slov organizátorů často na stejně vysoké úrovni jako příspěvky profesionální a pořadatelé se rozhodli obě kategorie sloučit.

Rabih Mroué: Rozpixelovaná revoluce

Příkladem uměleckého využití fenoménu občanské žurnalistiky je tvorba syrského umělce Rabiho Mroua. Rabih Mroué je divadelní režisér a vizuální umělec. Tvoří divadelní hry, je hercem, performerem a jedním ze zakladatelů Bejrútského centra pro umění (Beirut Art Center – BAC). Přispívá do magazínu The Drama Review (TDR). V roce 2010 získal umělecký grant pro divadlo / múzické umění od newyorské Foundation of Contemporary Arts a také ocenění Spalding Gray Award. V létě 2011 se představil první sólovou výstavou (Rabih Mroué, I, the Undersigned, BAK 2011) v galerii Tranzitdisplay v rámci Pražského Quadriennale scénografie a divadelního prostoru 2011. Do galerie Tranzitdisplay se vrátil o rok později s performativní přednáškou The Pixalated Revolution, kterou současně přednesl na documentě 13 v německém Kasselu.

Díky své komplexní a různorodé činnosti zasahující do různých oborů a formátů od divadla přes performing arts až po výtvarné umění se Mroué stal klíčovou postavou nové generace libanonské umělecké scény.

Ve světě získává fenomén občanské žurnalistiky na významu obzvláště v místech válečných konfliktů, které není možné sledovat prostřednictvím nezávislých zdrojů. Údajně zásadně ovlivnil probíhající revoluce v arabském světě. Nejaktuálnějším příkladem bohatého informačního zdroje z „druhé strany“ konfliktu je sdílený informační kanál aktuálně shromažďující kolem 1150 videozáznamů pořízených převážně mobilními telefony.

Jako zdroj autentického materiálu a základ svého uměleckého projektu ho použil již zmíněný účastník poslední kasselské documenty 13 Libanonec Rabih Mroué. Zatímco výstava We’re All Photographers Now! upozorňovala především na vytěsňování uznávaných a oceňovaných fotografií těmi, které dnes může pořídit rychle se vyvíjejícími a dokonalejšími mobilními telefony kdokoli, Rozpixelovaná revoluce se zaměřila na konkrétní téma užití digitálních technologií v aktuálním společenském a politickém dění během syrské revoluce. Divadelně a neakademicky pojatou přednáškou o využití mobilních telefonů během syrské revoluce Mroué reaguje na jev, který provází občanské nepokoje v Sýrii. Na internetu je možné nalézt překvapivě velké množství amatérských videí, která zaznamenávají provládní ozbrojené síly potírající protivládní odpor. Ústřední video, které autora k utvoření přednášky vedlo, zprvu ukazuje pouze syrskou ulici ze střechy protilehlého domu. Autor videa snímá mobilním telefonem prázdnou ulici, na které se po chvíli objevuje ozbrojený muž ve vojenském obleku. V okamžiku, kdy si všimne, že ho někdo ze střechy domu nahrává (shoot), dojde mezi muži k očnímu kontaktu. Právě tímto momentem se Rabih Mroué později zabývá. Muž se zbraní v ruce zamíří na autora videa a vystřelí (shoot). V tomto okamžiku dochází k double shooting, pojmové hříčce, kterou se umělec nechává dále inspirovat, a fatálnímu okamžiku pro autora videa. Muž, který video natáčí, padá k zemi a volá o pomoc. Zde video končí a začíná neakademicky pojatý rozbor Rabiha Mroua. Upozorňuje na zarážející fakt, že i přesto, že mezi muži dojde k očnímu kontaktu, muž držící mobilní telefon nepřestává nahrávat a stojí dál na svém místě, jako by si neuvědomoval hrozící nebezpečí.

Mroué nabízí odvážné vysvětlení související s posunem vnímání reality díky novým technologiím. Domýšlí se, že autor videa si byl vědom toho, že ho útočník vidí, ale protože celou situaci sledoval na displeji mobilního telefonu, nepovažoval ji za reálnou, respektive pokládal ji za virtuálně reálnou. K ještě odvážnějším tvrzením se odhodlává při spekulacích o osudu tohoto muže. Na otázku, co se s ním stalo a kdo nahrál video na internet, se pokouší o pseudologické vysvětlení založené na vztahu virtuální reality a diváka. Jeho argument je založen na faktu, že my, diváci jeho uměleckého díla, a tím i diváci syrských videí, při jejich sledování neumíráme. Zdůrazňuje, že tato videa můžeme sledovat znovu a znovu, a přesto tuto podívanou pokaždé přežijeme. To je podle něj důkazem, že i autor, který na svém mobilním telefonu sledoval zaznamenávané video, tuto podívanou stejně jako my přežil. Rabih Mroué jistě nezapomněl na princip reality a na to, že záznam reality vyžaduje i realitu samu, a toto vysvětlení nabízí spíše jako milosrdnou a utěšující možnost tváří v tvář bezpočtu dalším podobným videím a nejasným osudům jejich autorů.

Smrt, již však přesto můžeme v těchto záznamech pocítit, cítí i Mroué. Zabývá se posledním okamžikem života a výzkumem z 19. století v oblasti opthografie, vědy, která se pokusila o zachycení posledních vizuálních vjemů z mrtvé sítnice. Výsledky těchto pokusů byly neuspokojivé a vedly k závěru, že obraz, který člověk před smrtí spatří, nelze znovu vyvolat. Situace v 21. století se liší existencí digitálních technologií. Ty podle autora fungují jako prodloužení těla, umožňují zachytit skutečnost odehrávající se v okamžiku smrti a po něm. Avšak i Mroué si je vědom skutečnosti, že syrská videa okamžik smrti ani to, co umírající v tuto chvíli vidí, nezachycují. Ve fyzikálním slova smyslu jim chybí potřebný druhý úhel pohledu. K zachycení okamžiku smrti a toho, na co umírající hledí, je dokonce zapotřebí ještě o jeden úhel a jedno snímací zařízení navíc. K demonstraci této myšlenky autor používá vtipnou filmovou scénu, v níž hlaveň tanku kopíruje pohyb bezstarostného telefonisty pochodujícího po ulici sem a tam. Celou situaci zpoza plotu sleduje divák s mobilním telefonem v ruce připraveným k nahrávání. Video je sestříháno ze tří kamer, ze tří úhlů pohledu. Jeden snímá celou situaci, ulici, tank, telefonujícího mladíka a zastupuje úhel, kterým na tuto scénu hledíme my, diváci. Druhý ukazuje diváka za plotem z úhlu telefonisty a třetí telefonistu z úhlu pohledu diváka za plotem. Děj videa je prostý. Hlaveň děla tanku sleduje bezstarostné pochodování telefonisty, ale zjevně nikoli za účelem vystřelit. V okamžiku, kdy si střelec všimne člověka za plotem připraveného nahrávat, zamíří a zacílí. Před očekávaným výstřelem video končí. Pokud by k výstřelu došlo a střela diváka za plotem zasáhla, k rekonstrukci toho, co se stalo a co v posledním okamžiku zasažený viděl, potřebujeme zbývající kamery. Jednu, která míří na něj, a druhou, která míří od něj.

Rabih Mroué zmiňuje ještě jeden příklad, který dokresluje jeho zájem o možné propojení okamžiku smrti a moderních technologií a fascinaci tímto vztahem. Zmiňuje svou přítelkyni, jež umístila kameru na hlavu umírající matky a nechala ji zapnutou čtyřiadvacet hodin denně v očekávání, že zachytí to, co žena spatří ve chvíli, kdy zemře. Výsledek tato očekávání nenaplnil. Kamera sice snímala vše, ale ze záznamu nebylo možné rozpoznat, co byly poslední vjemy umírající ženy.

Pokud by se pomocí moderních zařízení podařilo zachytit to, na co se divák, v případě syrských videí oběť, dívá, bylo by možné díky zachycenému portrétu dopadnout a usvědčit vraha. Rabih Mroué prošel záznamy syrských civilistů políčko po políčku ve snaze objevit tvář a podobu ozbrojených mužů. Díky nízké technické kvalitě záznamu tuto tvář nikde neobjevil. Podoby útočníků jsou ve videích rozpixelované. Horší technická kvalita záznamu znemožňující získat důležitou informaci však nevylučuje estetickou kvalitu díla, ba právě naopak. Na jedné straně tedy můžeme o těchto záznamech a fotografiích z nich pořízených uvažovat jako o zdroji informací, na straně druhé jako o estetických objektech hodných estetického posuzování. Svou první, kognitivní funkci tato díla naplňují v tom ohledu, že informují o situaci v Sýrii, ale nenapomáhají k dosažení potřebných informací o totožnosti ozbrojenců, které by mohly vést až k jejich dopadení a spravedlivému souzení. Druhá, estetická funkce není tímto faktem nijak umenšena a otevírá prostor pro další umělecké zpracování a estetické hodnocení. Zajímavou otázkou tedy je, na kterou funkci těchto videí se zaměřuje pozornost Rabiha Mroua. Ve své přednášce, jejíž záznam funguje jako samostatné umělecké dílo, se mnohokrát odvolává na to, že tímto dílem se nepokouší nic řešit, ale pouze reaguje na fakt, že internetové stránky jsou zaplňovány podobnými videi. Tento čistě estetický a alibistický postoj lze přijmout jako postoj umělce zpracovávajícího další fenomén současné kultury. Estetické kvality tohoto fenoménu Mroué zohledňuje v dalších částech Rozpixelované revoluce: v samostatně vystavené sérii snímků mužů se zbraní ze syrských videí či v knížkách se sledem fotografií rozhodujícího okamžiku, jež se listováním rozpohybují. A právě tato díla, zmíněný záznam přednášky a video s postavou padajícího muže, který se neustále zvedá a opět padá, byla dohromady vystavena na documentě.

Zajímavým momentem zmíněných knih s fotografiemi je jejich zvuková složka. Rozpohybované obrázky tvoří příběh, který je bez zvuku jen těžko pochopitelný. Zvuková stopa totiž zaznamenává zvuk výstřelů, křiku apod. Knihy byly vystaveny na širokém pultu a opatřeny sluchátky. Rubová strana obrázků v knihách je obarvena modrou barvou, která ulpívá na prstech diváků. V průběhu výstavy se stůl postupně špiní modrými otisky. Na tuto náhodnou instalaci autor reagoval s potěšením, neboť v ní spatřuje metaforické vyjádření – umazat si ruce či mít v něčem prsty.

K nízké technické kvalitě videí Rabih Mroué dodává, že oficiální informační zdroje dosahují vysoké kvality záznamu díky možnosti užití kvalitních stativů (tripodů). Druhým zdrojem informací o dění v Sýrii jsou videa vzbouřenců. Protestující vzbouřenci nemohou užívat tripody kvůli nedostatku času k jejich instalaci a nebezpečí, které by představovaly v okamžiku, kdy by byl nutný rychlý únik. Svou kvalitou tak videa syrských civilistů připomínají filmy filmařského hnutí Dogma 95. Členové Dogmy 95 se při natáčení filmů dobrovolně podřizují závazným omezujícím pravidlům. Podobná pravidla se objevují na syrských protivládních webových stránkách v podobě rad pro odvážné občany fotožurnalisty. Mroué tyto rady během přednášky porovnává s pravidly Dogmy 95. Zmiňuje následující: Fotografuj („shot“) zezadu a neukazuj obličeje, aby se zabránilo rozpoznání, stíhání, následnému zatčení bezpečnostními složkami a jejich pomahači. Transparenty noste obráceně k čelu průvodu, aby se mohly objevit na záznamech bez obličejů protestujících. Pokus se o záběry z dálky. Při záběrech zblízka zobrazuj pouze těla.

Rabih Mroué se řadí mezi umělce, pro které je stěžejní hledání souvislostí estetické a etické hodnoty umění, vztahu svobodné tvorby a mravní zodpovědnosti. Do popředí zájmu se dostávají diskuse o schopnosti umění formovat lidské jednání, motivovat diváky k mravním činům a umožnit jim z hlediska etiky hodnotit jednání druhých. S úvahami o morálním poslání umění, o jeho angažovanosti, možnosti sdělovat a odhalovat kontroverzní politické a společenské události, se setkáváme stále častěji. Všudypřítomnost vizuálních sdělení, obrazů a videí šířených jednoduše dostupnými technologiemi otázky po zodpovědnosti autora a moci obrazů ještě posiluje. Rabih Mroué na tyto palčivé otázky neodpovídá, ale klade je v souvislosti s dalšími aktuálními tématy současné kultury a umění.

Radek Jandera