Místa paměti a guerillová vizuálně verbální díla: životodárná a funkční symbióza

by Katarína Belejová

Místa paměti bývají často vnímána jako nedotknutelná a konzervovaná a jakýkoliv zásah do jejich struktury je interpretován jako nežádoucí či rušivý. Vždy tomu tak ale být nemusí. Tato studie, která se umístila mezi vítězi studentské soutěže Fresh Eye, si klade za cíl poukázat na vztah mezi místy paměti a guerillovými vizuálně verbálními díly, poukázat na možné interpretační možnosti jejich spojení a na fakt, že na jejich vztah nemusí být nutně nahlíženo jako na parazitický, nýbrž může být chápán i jako funkční symbióza.

V první části se práce zaměřuje na stručné vymezení základních pojmů, se kterými budeme dále pracovat, tedy na místa paměti a na guerillová vizuálně verbální díla. V této části je zevrubně představen způsob, jakými na tyto pojmy nahlížíme a u guerillových vizuálně-verbálních děl se zaměříme na vysvětlení struktury vztahů mezi jednotlivými složkami těchto děl (vizuální a verbální složku a kontext, do něhož je dílo umístěno). Druhá část eseje se zaměřuje na úvahy o vztahu mezi místy paměti a guerillovými vizuálně-verbálními díly na teoretické úrovni. Všímáme si zde zejména interpretačních možností a způsobu, jak tyto dva prvky společně obohacují a dotvářejí svůj významový potenciál, aktualizují se a tím oživují svoji existenci. Třetí část studie je pak zaměřená na interpretaci vybraného díla, na kterém předestřené teoretické teze aplikujeme na konkrétní případ a poukážeme na legitimitu využití těchto tezí pro praktickou interpretaci aktuálního fenoménu, kterým guerillová vizuálně verbální díla jistě jsou. V závěru pak shrnujeme zjištění přednesená v předchozích částech. Všechna tato zjištění pak směřují nejen k teoretickému uchopení guerillových verbálně vizuálních děl v jejich přirozeném prostředí, ale snaží se poukázat i na jejich přínos v reinterpretaci klasických míst paměti.

Chceme-li vést rozpravu o vztahu mezi dvěma entitami, je nejdříve nutné dané dvě entity ukotvit v širším diskurzu a řádně je definovat. Začněme tedy definicí míst paměti. Zde se nevyhneme odkazu Pierra Nory, který k diskuzi o místech paměti přispěl zcela zásadním způsobem. Nora vnímá místa paměti jako jisté body (materiální i abstraktní), které vytváří spojení mezi minulostí a přítomností, které zpřítomňují minulost. Ve svém pojetí těchto míst je Nora ovšem zásadním způsobem kritický. Píše, že „místa paměti existují proto, že už neexistují prostředí paměti. (…) Kdybychom ještě obývali svou paměť, nepotřebovali bychom jí zasvětit určitá místa. (…) Místa paměti jsou především zbytky, jsou krajní podobou, v níž pamětí utvářené vědomi přetrvává v historii, která se k němu obrací, protože je nezná, (…) rodí (se) a žijí z pocitu, že neexistuje žádná spontánní paměť (…).“ (Nora, Pierre. „Mezi pamětí a historií“, Cahiers du CEFRES. Č. 13, Politika paměti (ed. Francoise Mayer), s. 8 -11.) Nora tedy v místech paměti vidí zakonzervované body, které statickým způsobem nahrazují fluidní žitou paměť.

Nora se dále vyjadřuje také k různým typům míst paměti. Zmiňuje místa paměti ve formě rituálů, tradic, záznamů a podobně. Pro nás jsou ale podstatná místa, která Nora označuje jako topografická „která vděčí za vše své přesné lokalizaci a svému zakořenění v půdě“ a místa „monumentálních památníků. Jedná se o sochy nebo památníky věnované mrtvým, jejichž význam vyplývá z jejich vlastní existence. Jejich umístění sice zdaleka není bez důležitosti, přesto by však mohly být oprávněně lokalizovány jinde, aniž by se tím změnil jejich význam.“ Z našeho pohledu pak budou zajímavá také „stavební celky, které vytvořil čas a které odvozují svůj význam ze složitých vztahů mezi svými prvky: jsou zrcadly světa, nebo určité epochy.“ (Hlavačka 2011: 17) V naší eseji budeme pojmem místa paměti v zájmu zjednodušení komunikace označovat právě tyto tři druhy míst, protože právě ony skýtají fyzický prostor k realizaci guerillových vizuálně-verbálních děl. Než se přesuneme k charakteristice samotných děl, je nutno zmínit ještě jeden aspekt míst paměti, kterým se zabývá ve svém článku „Místa paměti a jejich postavení v historickém a společenském ,provozu´“ Milan Hlavačka.

 

bel1

Hlavačka ve svém článku upozorňuje, že místa paměti mohou být často konstruována na základě jakéhosi ideologického výkladu paměti, který slouží vládnoucí vrstvě k afirmaci svých postojů a k výstavbě a udržování tzv. master narratives. Zároveň však podotýká, že „místa paměti mohou přispět také k rozbití tzv. master narratives, tedy tzv. oficiálních lineárních dějin které místo kritické analýzy dějin představují spíše selektování historické skutečnosti za účelem vytváření či potvrzení skupinových identit“ a tvrdí, že v „odhalování míst paměti nejde primárně o (akademickou) analýzu minulosti, ale spíše o projekt jejího využívání v současnosti.“ (Ibid. 18) Právě na tento Hlavačkův přístup bychom chtěli navázat. V této eseji tedy budeme na místa paměti nahlížet jako na „jakési bodové světlo soustředěné na jevišti dějin do jediného místa“ (Hroch 2014: 34), která se budeme snažit dle Hlavačkova požadavku posuzovat na základě jejich fungování v přítomnosti a budeme si všímat způsob, jakým je s nimi nakládáno.

Nyní, když jsme objasnili svůj přístup k místům paměti, můžeme se přesunout k ukotvení pojmu guerillová verbálně-vizuální díla. Tuto kategorii jsme poprvé použili ve své diplomové práci Tvorba významu a společenská kritika v dílech propojujících vizuální a jazykovou složku ve veřejném prostoru. Jsou zde definována jako díla, která jsou umístěna do veřejného prostoru guerillovým způsobem (bez souhlasu jakýchkoliv oficiálních vnějších institucí či jednotlivců) a spojují v sobě verbální a vizuální složku. Jedná se v podstatě o odnož street artu či graffiti umění, ovšem s tím rozdílem, že guerillová vizuálně-verbální díla musejí mít složku, která je hodnotitelná jako plnovýznamový text (čímž se liší například od tagů či klasického graffiti, kde je písma užíváno jen jako vizuálně estetického prvku). Ve výše zmíněné práci je popsána také struktura guerillového verbálně vizuálního díla. Hovoří se v ní o tom, že takovéto dílo má tři základní složky, a to složku verbální, vizuální a kontext, do kterého je zasazeno. Na guerillová verbálně-vizuální díla je pak možné aplikovat interpretační postupy, které se přímo od těchto složek odvíjejí – tedy postupy literární vědy i postupy interpretací vizuálních děl.

Na rozdíl od klasických literárních či výtvarných děl jsou však guerillová verbálně vizuální díla přímo vázána k místu, do kterého jsou umístěna. Obraz či knihu je možno přenášet z prostředí do prostředí a v těchto různých prostředích neztrácejí tato díla na své vnitřní koherenci. Takové zacházení s dílem přímo zasazeným do určitého fyzického kontextu však není možné, a tak se toto prostředí samo stává složkou díla a společně s verbální a vizuální složkou konstituuje jeho význam. Tristan Manco ve své knize Stencil Graffiti uvažuje o umístění street artových (a tedy i guerillových vizuálně-verbálních děl) takto: „Umístění je pro umělce zásadní proto, aby byl schopen komunikovat se svým publikem v rovině symbolické, politické i umělecké. Do hry zde vstupují různé faktory jako velikost díla, kdo je publikum a jaké bude mít díla vliv na své okolí.“ (Manco 2002: 11)

V kontextu, který v této práci zkoumáme, je jistě užitečné zamyslet se nad jakýmsi historickým vývojem graffiti nápisů či street artu v našem prostředí. Jelikož ve středoevropském prostoru byla díky společensko-politickému uspořádání umělecká práce s veřejným prostorem značně problematická, můžeme jako předchůdce takovýchto guerillových vstupů do veřejného prostoru vnímat například tradiční nápisy na zdech. Ačkoliv postrádají výtvarný a často také literární aspekt, jsou důležitým předznamenáním toho, co dnes označujeme jako guerillový přístup k veřejnému prostoru. Zde bychom v našem uvažování rádi navázali na práci Bohuslava Beneše a Václava Hrníčka Nápisy v ulicích, která sleduje vývoj a charakter nápisů v ulicích zejména v letech 1968 a 1989. Beneš a Hrníčko zde nápisy v ulicích vnímají jako „historické dokumenty, svědčící, řekněme, o vyjadřování necenzurovaných představ neoficiálních nositelů dějin“(Beneš a Hrníčko 1993: 7) a popisují je jako součást folklóru. V tomto bodě si můžeme jasně uvědomit kontrast mezi nápisy v ulicích a potažmo tedy i guerillovými vizuálně verbálními díly a místy paměti, jak je definoval Nora. Jedno lze vnímat jako projev historie oficiální, druhé jako projev a vnímání historie žité. Velmi zjednodušeně tedy lze říci, že oficiální msta paměti tvoří historické metanarativy, zatímco guerillová vizuálně verbální díla tyto narativy doplňují (či dekonstruují) vytvářením historie zdola, na základě žitých, neoficiálních úhlů pohledu.

Nyní, když jsme vyjasnili jednotlivé pojmy, je třeba se zamyslet nad tím, jak spolu guerillová verbální díla a místa paměti mohou koexistovat a zda a jak může být pro ně tato koexistence prospěšná. Nejdříve je nutno načrtnout, co se stává v momentu, kdy umělec své dílo umísťuje na místo paměti. Mezi dílem a místem totiž vzniká nejen určitá návaznost a vztah, nýbrž se stávají jedním koherentním celkem. Guerillové dílo se stává součástí místa paměti a místo paměti je, jak již bylo výše vysvětleno, inherentní součástí díla. A ačkoli je obvykle takovýto akt zásahu do místa paměti považován za nežádoucí, není tomu úplně tak. Nejdříve se však zkusme na toto spojení podívat ze strany uměleckého díla a zamyslet se, jaké výhody mu může poskytovat umístění do místa paměti. Zaprvé můžeme mluvit o využití symbolického potenciálu daného místa. Místa paměti, jak jsme v úvodu načrtli, zpravidla odkazují k historickému prvku (události, osobnosti, myšlence apod.), čímž získávají výrazný symbolický potenciál, s nímž může umělec pracovat. Pracovat však může nejen s tím, na co místo paměti odkazuje, ale i s tím, jak je daný fenomén prezentován, jak je vestavěn do aktuálního politického či společenského diskurzu, či jaká společenská debata se o odkazovaném fenoménu aktuálně vede.

Předpokládatelná kontroverze

Další výhodou, kterou můžeme v tomto spojení spatřovat, je šíře osloveného publika. Jak je blíže osvětleno ve výše zmíněné diplomové práci, fakt že je dílo umístěné do veřejného prostoru, tedy do široce přístupného místa paměti, výrazně zvyšuje množství jeho recipientů ve srovnání s díly umístěnými ve výstavních prostorách a vzhledem k předpokládatelné kontroverzi takového umístění zvyšuje zároveň možnosti mediální recepce takového díla. Vzhledem k povaze street artu i toho, že dílo reagující na společensko-politický konstrukt, kterým místo paměti dle své úvodní definice nepochybně je, velmi pravděpodobně bude společensky či politicky angažované, mediální pozornost můžeme vnímat jako pozitivní aspekt, který může zvýšit společenský dopad díla.

Jak jsme již v úvodu předestřeli, bylo by nesprávné zaměřovat se pouze na výhody, jež z tohoto vztahu plynou jen pro jednu z jeho stran. Proto nyní přejděme k hodnocení tohoto soužití ze strany samotných míst paměti. V předchozích odstavcích jsme poukázali na kontrast mezi oficiálním charakterem míst paměti a neoficiálním charakterem guerillových vizuálně verbálních děl jako tvorbou historického povědomí či kulturní paměti shora a zdola a zmínili jsme i Norův požadavek na to, aby místa paměti nebyla statickými a zkostnatělými entitami. A právě k tomu jim jejich propojení s guerillovými vizuálně verbálními díly napomáhá. S pomocí jejich oživení guerillovými vizuálně-verbálními díly lze docílit dekonstrukce a aktualizace, po kterých postmoderní doba tolik volá a předestřít recipientovi několik úhlů pohledu na jednu problematiku. Předestření variant vnímání totiž neznamená pouze to, že původní výklad problematiky musí být v očích recipienta nutně degradován na nelegitimní. Může naopak dojít také k tomu, že opětovným zamyšlením se nad problematikou v jiném kontextu se recipient ještě více utvrdí ve svém stávajícím názoru či pohledu na ni a více přilne k výkladu či tradici, které místo paměti reprezentuje. Guerillový zásah do míst paměti tak může vyvolat diskuzi nad místem paměti, které samo o sobě nebylo už pro veřejnou debatu zajímavé.

V tomto kontextu by se dalo operovat i s pojmem ozvláštnění, jak jej představuje ve své stati „Umění jako postup“ Viktor Šklovskij. Šklovskij zde popisuje automatizaci vnímání věcí, se kterými se běžně setkáváme. Taková automatizace je racionálním principem, který nám dle Šklovského zjednodušuje orientaci ve světě a vnímání jeho prvků, na druhé straně však „věc jde kolem nás, jako by byla zabalena, víme, že existuje podle místa, které zaujímá, ale vidíme jenom její povrch.“

K podobnému principu dochází také při vnímání míst paměti, která se pro nás často stávají jen sochami či místy, kolem nichž denně procházíme, a ztrácejí svůj symbolický význam, na němž by měly být postaveny. Šklovskij ve své stati tvrdí, že umění má moc toto automatizované vidění rozrušit a opět tak dát možnost recipientovi nahlédnout pod povrch věcí. Poznamenává, že „pro to, aby vrátilo pocit života, dalo cítit věci, pro to, aby udělalo kámen kamenným, existuje to, co bývá nazýváno uměním. Cílem umění je dát pocit věcí jako faktů vidění, nikoli faktů poznání; metoda umění je metoda ͵ozvláštnění́́ʹ věcí a metoda znesnadnění formy zvětšující obtíž a délku vnímání, poněvadž proces vnímání je v umění sám o sobě cílem, a musí být prodlužován.“ Zamyslíme-li se nad tímto konceptem, který tvrdí, že oživení věci závisí na jejím ozvláštnění a srovnáme ji s principem, na němž funguje symbióza míst paměti a guerillových vizuálně verbálních děl, zjistíme, že místa paměti jsou tímto spojením dle Šklovského teorie ozvláštněna. Jsou postavena do nového kontextu a nové situace, jež provokují oprášení symbolické hodnoty místa paměti. Místo paměti tak opět ožívá a stává se viditelným i v kontextech přesahujících jeho fyzickou existenci.

Nyní, po teoretickém vhledu do problematiky, bychom rádi přistoupili k analýze konkrétního guerillového vizuálně verbálního díla umístěného na konkrétní místo paměti. Pro tuto analýzu jsme vybrali fiktivní podpis Václava Klause v Uličce Václava Havla v Brně. Nejdříve toto dílo představíme jako guerillový vizuálně-verbální počin a stručně popíšeme historii Uličky Václava Havla jako místa paměti a poté budeme interpretovat tyto dva prvky jako jeden celek. Nakonec bychom se rádi dotkli i aktuálního dění v okolí tohoto místa paměti, které představuje instalace brněnského guerillového a streetartového tvůrce Tima.

Ulička Václava Havla v Brně byla takto pojmenována na popud souboru divadla Husa na provázku, které bylo s Havlem úzce propojeno. Samotné pojmenování bylo procesem velmi složitým a doprovázelo ho mnoho kontroverzí. Nakonec však byla ulička spojující divadlo Husa na Provázku a brněnský Petrov po bývalém prezidentovi pojmenována. Samotné pojmenování však pravděpodobně nestačí k tomu, abychom ulici považovali za místo paměti, v takovém případě by totiž místem paměti byla každá ulice či každé náměstí. Důvod, proč považovat toto místo za místo paměti však můžeme vyargumentovat na základě přílohy k oficiálnímu podání návrhu na pojmenování uličky, kde se píše:

„(Havlova) přirozená skromnost a duchovní orientace logicky vybízejí k pojmenování právě uvedené komunikace, neboť se nejedná o žádnou dopravní tepnu, ani o honosnou třídu, nýbrž o nevelkou komunikaci, jakousi uličku, spojující symbolicky brněnskou katedrálu s Divadlem Husa na provázku. Ona blízkost komunikace s divadelní budovou je v tomto případě zásadní, protože osoba Václava Havla je s Divadlem Husa na provázku neodmyslitelně spjata.“

 

bel2

Toto místo tedy má symbolický potenciál, který byl oficiálně uznán a můžeme o něm tedy uvažovat jako o oficiálním místu paměti. Nedlouho po pojmenování ulice se pod tabulkou s jejím jménem objevil nasprejovaný nápis „Václav Klaus“ (viz obr. 1). Autor nápisu je oficiálně neznámý a v médiích byl akt jeho instalace prohlášen za trestný čin, lze tedy s jistotou tvrdit, že požadavek guerillovosti splňuje. Tento nápis je proveden imitací rukopisu Václava Havla a je doplněn o typické havlovské srdíčko u podpisu. Lze tedy konstatovat také to, že se jedná o vizuálně verbální dílo, neboť k vyjádření využívá verbální aparát, který je zpracován vizuálně příznakovým způsobem. Vizuální složka zde funguje jako kontextualizační prostředek, který propojuje postavy dvou z českých prezidentů.

Zamyslíme-li se nad možností interpretace tohoto díla z pohledu kulturní historie, oficiální historie a kulturním povědomím v čase, kdy bylo dílo vytvořeno, můžeme narazit hned na několik zajímavých výkladů. Prvním a nejjednodušším z nich je poukázat na rozdíl ve vnímání obou prezidentů v rámci obecného povědomí, přičemž každý z nich reprezentuje zcela jiný hodnotový žebříček. Dílo tak může upozorňovat na to, že forma prezidentského úřadu zůstává konstantní, mění se však jeho obsah, jeho představitel a s ním i hodnoty, které představuje. Ačkoliv se toto konstatování může zdát banální a příliš očividné, lze k němu dojít na základě formálně-obsahové interpretace díla. Dílo totiž pracuje se stabilní, obecně identifikovatelnou formou reprezentovanou vizuální složkou (Havlovým podpisem s tradičním srdíčkem), která je naplněna novým, nečekaným obsahem reprezentovaným verbální složkou (jménem Václava Klause), a tudíž nejen upozorňuje na naplňování staré formy novým obsahem a na proměnu poměrů, ale zároveň přináší i určitý popud ke srovnávání těchto dvou prezidentů. Zde je nutno všimnout si již zmiňovaného detailu červeného srdíčka u podpisu a uvědomit si, že ačkoliv je tento symbol u podpisu Václava Havla charakteristický, není jeho nedílnou součástí a Havlův podpis se objevuje jak s ním, tak i bez něj.

Srdce je tudíž prvkem, který byl umělcem záměrně zvolen, je příznakový, a tudíž je třeba se mu při interpretaci věnovat. Jeho význam lze odvodit například od rozdílných situací, ve kterých se můžeme setkat s podpisem bez srdíčka a s ním. Podpis bez srdíčka můžeme v rámci takovéhoto uvažování asociovat se sférou oficiální, státnickou a seriózní a lze očekávat, že tento typ podpisu se objeví na oficiálních smlouvách, státnických dokumentech či dekretech. Naproti tomu verzi se srdíčkem můžeme považovat za součást neoficiální Havlovy osobnosti, za součást jeho osobního, lidského, nestátnického světa a objevíme ji spíše na dokumentech neoficiálního rázu. Na základě této úvahy pak můžeme tvrdit, že umělec „havlovskou“ složkou tohoto díla, formou podpisu, zdůrazňuje spíše jeho civilní a lidskou stránku než jeho prezidentskou a státnickou osobnost, a tedy přesně to, čím se od svého nástupce Havel odlišoval. Václav Klaus je naproti Václavu Havlovi vnímán primárně jako politik a státník a jeho „lidská“ stránka je upozaďována. Dílo tak mimo zvýraznění kontrastu mezi těmito dvěma politiky upozorňuje také na to, co může být vnímáno jako jeden z největších rozdílů mezi těmito dvěma postavami.

DSCF9987

Všimněme si, že v celé dosavadní interpretaci jsme nepoukazovali na hodnocení prezidentů, pouze jsme konstatovali jejich odlišnosti. Dle našeho názoru totiž dílo samotné, bereme-li jej nezávisle na jeho prostředí, žádné takovéto hodnocení neevokuje. Jeho konečná interpretace závisí na doplnění kontextu, ve kterém je dílo prezentováno. A právě zde vstupuje do interpretace Ulička Václava Havla, místo paměti, které jsme představili v předchozích odstavcích. Je nutno ještě podotknout, že nápis byl umístěn v těsné blízkosti tabulky označující jméno ulice, je tudíž očividné, že je třeba propojení místa a díla brát jako záměr a při interpretaci s ním počítat. Prozatím jsme dospěli k závěru, že dílo konstatuje rozdíl mezi veřejným vnímáním dvou prezidentů. Jelikož je ale dílo umístěno do Uličky Václava Havla, tedy do prostoru, který Havlovi jaksi „patří“, zjistíme, že osoba Klause v něm působí nepatřičně a cize. To, co bylo bez kontextu kontrastem obsahu a formy se zapojením kontextu stává cizorodým obsahem doplněným do formy, která se stává základem díla.

Pokud bychom si představili pomyslné misky vah mezi „havlovskou“ a „klausovskou“ složkou díla, kontext do dříve vyrovnaného stavu přináší značnou převahu stránky havlovské a naše tendence interpretovat dílo pro-havlovsky vzrůstá. Vezmeme-li navíc v úvahu povahu daného místa paměti a jeho asociaci s divadelním světem, tedy onou nepolitickou osobností Václava Havla, která je v díle akcentována, můžeme konstatovat, že dílo v pozitivním smyslu akcentuje lidskost Václava Havla v kontrastu s Klausovou politickostí. Navíc bychom v rámci místa mohli uvažovat ještě o výkladu vycházejícím z již zmíněné nepatřičnosti a cizorodosti Klause na Havlově místě (paměti), což by bylo možné generalizovaně vnímat jako kritiku samotného Klausova působení jako prezidenta ČR jako něco nepatřičného a cizího.

Z pohledu místa paměti pak umístění tohoto díla funguje jako podtržení pozitivních hodnot entity, které má dané místo paměti symbolizovat. Ačkoliv lze dílo vnímat jako politický komentář reagující na dobové dění, je zároveň kontextualizací minulosti vzhledem k dobovým poměrům, čímž aktualizuje odkaz Václava Havla, jenž je symbolickým pozadím daného místa paměti, vzhledem k situaci v době vzniku díla. Dílo tedy vzhledem k místu paměti funguje na základě výše zmíněného oživení, neboť svého recipienta nutí uvažovat o tom, co místo paměti symbolizuje v nových, aktuálních podmínkách a místo paměti je tímto způsobem oživováno.

V tomto kontextu bychom okrajově rádi zmínili také nejnovější instalaci v okolí daného místa paměti, kdy brněnský street-artový umělec TIMO (jenž je mimochodem neoficiálně pokládán i za autora díla „Václav Klaus“), realizoval za rohem od Uličky Václava Havla na dveřích Divadla Husa na provázku (které iniciovalo pojmenování Uličky Václava Havla) dílo pracující s portrétem současného prezidenta Miloše Zemana a jeho výrokem „Prezidentem může být kdokoliv“. Ačkoli tento projekt zcela nespadá do skupiny guerillových vizuálně verbálních děl, jelikož byl na dveře Divadla Husa na provázku umístěn legálně, funguje ve veřejném prostoru velmi podobně a velmi zajímavým způsobem opět aktualizuje nejen samotnou Uličku Václava Havla, ale také dílo, které bylo předmětem interpretace této studie. Mimo jiné je také důkazem toho, že takovéto aktualizace mohou probíhat i několikanásobně a že s proměnou společenských a politických poměrů se mění také potřeba výkladu míst paměti a jejich recepce.

Vezmeme-li v úvahu všechny argumenty, které jsme v této studii předestřeli v teoretické a praktické části, můžeme konstatovat, platnost tezí z úvodu studie, tedy že vztah mezi místem paměti a guerillovým vizuálně-verbálním dílem není náhodný ani jednostranně parazitický, nýbrž se jedná o symbiózu prospěšnou oběma stranám. Jak bylo teoreticky vysvětleno a následně na praktickém rozboru ukázáno, v momentě, kdy je guerillové vizuálně verbální dílo umístěno na místo paměti, stávají se tyto dva prvky svými inherentními částmi a obě strany z tohoto spojení významně profitují. Proto je třeba při interpretaci takto realizovaného vizuálně verbálního díla vždy brát do úvahy jeho umístění a zároveň místa paměti vnímat jako entity, které jsou v čase přirozeně doplňovány a aktualizovány na základě proměny společenských a politických souvislostí.