Úvod – archiv, fotografie a současné umění
Médium fotografie se na poli současného umění ocitá v různých rovinách a sehrává mnoho rolí. Současná umělecká praxe představuje obrovský komplex přístupů a tendencí, ve kterém se umělci pohybují individuálními způsoby. Teoretici a kurátoři se zpravidla koncentrují na určitou skupinu umělců a jejich společné pracovní postupy a zájmy. Takto systematicky vymezují a definují specifické umělecké rámce a aplikují své teoretické výzkumy, které zpravidla mají širší společenský dosah. Uchopit současné umění jako celek je v podstatě nemožný úkol. Vždy je nutné soustředit se na konkrétní a specifickou problematiku. Zpracovaná dílčí témata utváří komplexní celek umění. Podobné je to i v případě fotografie. Snaha specifikovat obecný význam média fotografie v současné době se stává pouhou utopickou vizí. Problematika technického obrazu byla ostatně diskutována v průběhu celého 20. století. Povaha ryze technického a stále se vyvíjejícího média je příčinou efemérnosti teoretických definicí.
Otázku fotografie ve vztahu k současnému umění je tedy nutné nahlédnout z perspektivy úzce specifikované tendence, v tomto případě, jak název textu napovídá, to bude fenomén archivu.
Dané téma rozvedu na základě vybraných událostí, které se v nedávné době odehrály v umělecké praxi. Nebude se jednat o výčet veškerých možností, jak lze nakládat s archivním materiálem, ale spíše o reflexi zavedené umělecké praxe.
Archiv ve smyslu určité složky soukromého nebo veřejného obrazového materiálu, audiovizuálních dat nebo textů, se kterými se umělec rozhodne vlastním způsobem nakládat, byl již relativně vyspecifikován. Na světové umělecké scéně a paralelně také v českém prostředí téma archivu nejvíce rezonovalo před cca deseti lety. V prosinci roku 2006 byla nakladatelstvím The MIT Press ve spolupráci s Whitechapel Art Gallery London publikována kniha The Archive. Editor Charles Merewether sestavil kolekci stěžejních textů k tématu archivu a pokusil se tuto problematiku komplexně shrnout. V antologii jsou zastoupeny texty Sigmunda Freuda, Michela Foucaulta, Hal Fostera a také texty některých umělců pracujících s ideou archivu. V roce 2008 vyšlo dvojčíslo pražské revue Labyrint na téma Archeologie, v němž jsou publikovány tematické eseje například Waltera Benjamina, Michela Foucaulta, Hal Fostera a v souvislosti s nimi jsou uvedeny umělecké práce Evy Koťátkové, Zbyňka Baladrána, Goshky Macugy, Mathiase Poledny, Floriana Pumhösla a dalších.
Michel Foucault, Walter Benjamin, Aby Warburg
Tito tři teoretici, často uvádění v souvislosti s tématem archivu, svým způsobem předdefinovali problematiku současnosti. Ačkoliv vycházeli z kontextu své doby, jejich postuláty jsou uplatnitelné i pro současná témata.
Michel Foucault v zásadní práci Slova a věci (Paříž, 1966) a Archeologie vědění (Paříž, 1968) podrobně vysvětluje komplikované téma archivu. Text Archeologie vědění lze potom chápat jako kritickou reflexi předchozích textů. Archeologií Foucault rozumí popis vynořování se výpovědí. Archiv pro něj neznamená pouze soubor záznamů dokumentárního typu nebo instituce shromažďující historická fakta. Pro Foucaulta znamená archiv složitou strukturu těchto dokumentů, jejich vzájemné vztahy, a to v rámci jednotlivých přesně vymezených oblastí i vzhledem k naší době. Archeologie je rekonstrukce tohoto systému ve všech jeho aspektech. V daném případě se v podstatě jedná o pokus o koncept, který má uchopit vědění jako takové.
Ve druhé části textu Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti (1935–36) Walter Benjamin popisuje, že „i při vysoce dokonalé reprodukci odpadá ‚Zde a Nyní‘ uměleckého díla – odpadá jeho neopakovatelná existence na místě, na němž se nalézá.“ Podle Benjamina „Zde a Nyní“ originálu vytváří pojem jeho pravosti. Walter Benjamin se zabývá otázkou, v jakém vztahu je technická reprodukce vůči uměleckému dílu. Dochází k závěru, že technická reprodukce vykazuje v poměru k originálu mnohem větší samostatnost než reprodukce ruční. Dále tvrdí, že podmínky, do nichž lze přenášet výtvor technické reprodukce uměleckého díla, se ostatně nemusí dotknout jeho obsahu – znehodnocují pouze časově prostorovou jedinečnost. Technická reprodukce, tj. fotografie nebo film, může například zdůraznit takové vidění originálu, které je přístupné pouze pohyblivé čočce, libovolně si vybírající ohnisko pohledu, a nikoli lidskému oku, případně může určitými postupy, jakými jsou zvětšení nebo zpomalení, zachytit obrazy, které jsou pro běžnou optiku úplně nedostupné.
Posledním projektem německého historika, kulturního teoretika a zakladatele soukromé knihovny pro kulturní studia Abyho Warburga byl Atlas Mnemosyne. V prosinci roku 1927 začal komponovat více než tisíc obrazů z knih, magazínů, novin a jiných zdrojů na čtyřicet dřevěných panelů potažených černým plátnem. Obrazy na tato plátna umístil na základě čtrnácti tematických rámců, například Astrologie a mytologie, Souřadnice paměti, Věk Neptuna, Klasická tradice dnes apod. Pozice, pořadí a složené kombinace obměňoval, šlo mu o vytváření nových vztahů mezi jednotlivými prvky. Proces zaznamenával na fotografie. Atlas zůstal nedokončen. Aby Warburg zemřel roku 1929, prací tedy strávil dva roky. Mnémosyné je latinské slovo pro paměť.
documenta 13
Katalog k výstavě documenta 13 začíná textem o „mozku výstavy“ situovaném v hlavních expozičních prostorách Fridericiana. Artefakty umístěné v této části výstavy jsou popisovány slovy excentrické, nejisté, křehké, starověké, nevinné objekty a současné objekty, které něco ztratily, dále pak zničené objekty a nezničitelné objekty, ukradené objekty, skryté nebo zamaskované objekty, objekty určené k objevení, objekty v úkrytu, objekty zatížené traumatem, přechodné objekty. Mozek documenta 13 je separován skleněnou stěnou, na níž je umístěné textové dílo Lawrence Weinera The Middle of the Middle of the Middle. Text poukazuje na prozatímní pozici ve vztahu k jakékoli orientaci. Uprostřed není ani doleva, ani doprava, ani nahoru, ani dolů.
V instalaci nalezneme selekci užitkových, uměleckých a neurčitých artefaktů s různými souvislostmi. Pro příklad zmíním soubor keramiky vyrobený dvojicí paraguajských hrnčířů, jejichž práce přispěla k zformování jazyka modernity ve Španělsku. Dalším příkladem může být set koupelnových doplňků instalovaných ve vitríně, které zcizila fotografka Lee Miller při žurnalistické návštěvě Hitlerova apartmánu okupovaného spojeneckými jednotkami v Mnichově. Lee Miller se nechala vyfotografovat v koupelně Hitlerova apartmánu svým kolegou Davidem Schermanem. Ve stejný den, kdy byla fotografie pořízena, Hitler spáchal sebevraždu ve svém bunkru.
V hlavním prostoru Fridericiana byly instalovány sochařské objekty Julia Gonzáleze, v Barceloně narozeného umělce a spolupracovníka Pabla Picassa. Gonzálezovy objekty byly charakteristické svou křehkostí a určitou zběžností a byly popisovány jako „kresba v prostoru“. Všechny tři Gonzálezovy sochy zpracovávají motivy lidského těla nebo lidské hlavy. Ačkoliv Julio González zemřel před 2. světovou válkou, jeho sochy byly vystaveny na documenta 2 v roce 1959 s podtématem Art after 1945. Navracíme se zde k práci důležitého umělce 20. století. Návrat ke Gonzálezově dílu je v tomto kontextu rekapitulací smutného tématu 2. světové války, pod jehož vlivem historicky výstava documenta jako taková vznikla a vstoupila do oblasti umění a kultury. Na documenta 13 Gonzálezovo dílo obývá historický a politický prostor, který je otevřen mezi minulostí a přítomností. Rekonstrukce této instalace vznikla na základě archivní černobílé fotografie. Momentka pořízená na documenta 2 zobrazuje bosou ženu, která vchází do záběru z levé strany a míjí se s mužem oblečeným v obleku, jenž vstupuje do záběru z pravé strany. Dvojice soustředí svou pozornost k sochařskému dílu. Tato fotografie je adjustována do černého rámečku s bílou paspartou a je pověšena na bílé zdi Fridericiana. Ve stejném místě jsou identickým způsobem instalovány sochařské objekty Julia Gonzáleze. Kombinace archivní fotografie se zopakovanou instalací navozuje intenzivní pocit déjà vu a ozvláštňuje umělecké dílo přenesené v čase.
Přelom 20. a 21. století implikuje určitá očekávání. Podíváme-li se o sto let nazpět, zjistíme, že přelom 19. a 20. století se odehrával ve znamení dramatických změn. Zatímco 19. století rehabilitovalo a kombinovalo různé klasické styly a bylo primárně orientováno směrem nazpět, tedy do historie, moderní doba století následujícího se začala odvíjet směrem vpřed. Utopická myšlenka modernity usilovala o oproštění se od všeho starého. Začala se naplňovat vize bourání starých měst a výstavba nových. Doba se odehrávala pod heslem „pryč se vším starým, pryč se vším, co je uloženo v muzeích“, a Evropa pomalu směřovala k největší tragédii 20. století.
The Encyclopedic Palace. 55th International Art Exhibition: La Biennale di Venezia
Téma archivu není v současné umělecké praxi solitérním, pojí se s množstvím dalších tendencí. V přímém vztahu je bezesporu s dalšími relativně aktuálními fenomény – s muzei, encyklopediemi, pamětí, transformací, interpretací, apropriací apod. Na výstavě s názvem Encyklopedický palác, která proběhla v prostorách Arsenale v rámci 55. bienále v Benátkách, vychází z utopické myšlenky zřízení muzea, v němž by se shromáždilo veškeré vědění světa. Na výstavě se objevilo velké množství archivních exponátů, které nutně nemusely být realizovány za účelem vzniku uměleckého díla. Výstava nabízí možnost nahlédnout do soukromých i veřejných kolekcí různých předmětů a obrazových materiálů, které byly pořízeny z určité nutnosti neškolených tvůrců, autodidaktů a podivínů. Ve druhé rovině můžeme sledovat umělecká díla realizovaná současnými umělci pod inspiračním vlivem archivních materiálů a uvedených aspektů.
Základem práce Ed Atkinse The Trick Brain, vystavené v prostorách Arsenale, je archivní videozáznam pořízený v pařížském apartmánu zakladatele a významného teoretika surrealismu Andrého Bretona následně po jeho smrti v roce 1966. Technicky vycizelovaný obrazový materiál topografickým způsobem zaznamenává prostor přeplněný předměty, které André Breton nashromáždil během svého života. Ve sbírce je obsaženo autentické primitivní umění, sošky, africké masky, dále knihy, malby z počátku 20. století apod. Neexistuje jiný materiál dokumentující Bretonův apartmán v plné celistvosti. Videozáznam se stal podkladem pro návrh obalu CD k aukci, na které byly veškeré artefakty shromážděné Bretonem prodány. Ed Atkins doplňuje originální videozáznam o zvukovou stopu a titulky, rozvíjí tak narativní příběh, v němž se zamýšlí nad ztrátou a faktem, že nashromážděné objekty nebudou už nikdy pohromadě. Atkins se pouští do esoterické meditace nad André Bretonem, surealistickými idejemi a kapitálem. Popisuje současně symbolickou smrt uměleckých předmětů prostřednictvím komodifikace a skutečnou, fyzickou smrt lidských subjektů.
V díle The Trick Brain britský umělec Ed Atkins tedy pracuje s archivním materiálem. Vytváří subjektivní interpretaci, ve které se zabývá transformací celistvé sbírky osobních artefaktů André Bretona.
When attitudes become form: Bern 1969/Venice 2013
V roce 1969 uvedl Herald Szeeman v Kunsthalle Bern kontroverzní výstavu When attitudes become form. Na této výstavě byli zastoupeni především konceptuální umělci – Carl Andre, Bruce Nauman, Hanne Darboven, Joseph Beuys, Daniel Buren, Walter De Maria, Jan Dibbets, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Lawrence Weiner a další. Výstava proběhla v období, kdy se tendence konceptuálního umění teprve definovala. Jednalo se o nové umění, kdy umělci negovali standardní schémata typická pro předchozí období, ve kterých dominoval zájem o formální způsoby práce. Vše minulé bylo opouštěno pro osvobození uměleckého procesu. Naplno se projevily tendence jako dematerializace uměleckého díla, intervence ve veřejném prostoru, performance, land art, body art apod.
Výstava byla velice kontroverzní, vzbudila velkou pozornost a vyvolala množství konfliktů. Ačkoliv právě tato výstava významně přispěla k definování konceptuálního umění v evropském prostoru, pro Haralda Szeemana se stala posledním projektem pro Kunstahalle Bern. Harald Szeeman byl za svou práci propuštěn z instituce.
V průběhu loňského bienále v Benátkách byla výstava When attitudes become form znovu uvedena organizací Fondazione Prada. Překvapivé rekonstrukce původní výstavy se kurátorsky ujal Germano Celant ve spolupráci s Thomasem Demandem a Rem Koolhaasem. Rekonstruovaná výstava je zajímavá především v posunu relativně velkého kurátorského celku z minulosti do přítomnosti. Jednotlivé umělecké práce jsou obnoveny nebo znovu prezentovány, a formují tak celek původní výstavy. Instalaci lze nahlédnout ze tří perspektiv: umění, architektura a kurátorství. Zajímavá je také změna, kdy se výstava posunula z celkem „čistých“ prostorů Kunsthalle Bern do dekorovaného paláce Ca Corner Della Regina, postaveného v 15. století a rekonstruovaného na konci 17. století. Celý projekt je založen na výzkumu osobního archivu Heralda Szeemana. Velký podíl na výstavě má Getty Research Institut, jehož pracovníci ve spolupráci Fondazione Prada provedli detailní analýzu kolekce více než tisíce fotografií dokumentujících původní výstavu. Proces precizně zmapoval podobu výstavy, její instalaci a okolnosti, za nichž vznikala. Součástí výstavy byla i expozice některých originálních dokumentů – fotografií, videoreportáží, korespondence apod.
Stále to isté miesto
Pokud zůstaneme u událostí, které se odehrály v rámci 55. bienále v Benátkách, je nutné se v poslední části textu obrátit k Československému pavilonu v Giardini a zmínit práci na téma archivu ve vztahu k fotografii v kontextu našeho domácího prostředí. Kurátorem poslední výstavy v „Cecoslovacchia“ pavilonu v Benátkách byl Marek Pokorný. Instalace měla název Stále to isté miesto, zastoupeni byli umělci Petra Feriancová a Zbyněk Baladrán. Koncepce výstavy vycházela z úvahy, co znamenají Benátky z hlediska paměti kulturní, historické, umělecké, ale také z hlediska paměti diváka, který výstavami prochází.
Slovenská umělkyně Petra Feriancová připravila site specific instalaci s názvem An Order of Things II, ve které výchozí téma pavilonu mizí v obrácení se k intimní historii. Ačkoliv fotografie holubů, mušle, masky a pohledy na město reprezentují univerzální figury se specifickou informační hodnotou pro Benátky, ve skutečnosti s Benátkami nemají nic společného. Autorka pracuje s předměty a obrazy, které jsou jí blízké, avšak podle vlastních slov tyto věci nevyhledává. Konkrétní volbu jednotlivých artefaktů, z nichž je instalace složena, vnímá jako důsledek prostředí, kterým je obklopena. „Riešim to, čo mám po ruke, a v zásade sledujem možnosť podeliť sa o vlastnú fascináciu z objavu.“
Způsob své tvorby Feriancová nevnímá explicitně jako nakládání s archivem. Osobní sbírku a jiné podklady považuje jednoduše za pracovní materiál. Součástí instalace pro výstavu v Benátkách je už dříve prezentovaná práce Creator (2008). Kolekci devadesáti dvou původních amatérských fotografií, která pochází z období 1948–1962, vytvořil otec Feriancové, povoláním profesor ornitologie. Sbírka původně vznikla za účelem vydání publikace o nových plemenech holubů. Otec autorky požádal různé chovatele o příspěvky. Takto získal velké množství fotografií, které byly viditelně manipulované, aby splnily náročné představy svých tvůrců. Za tím vším vidí Petra Feriancová beznadějnou touhu pokoušet se o nemožné. V instalaci je zahrnuta i práce s archivními obrazovými magazíny National Geographic, jež byla dříve prezentována pod názvem S mámou, s tátou, s tetou (2011). Časopisy bohaté na fotografie a dokumentaci jsou opět majetkem otce umělkyně. Feriancová obsah magazínů National Geographic kategorizuje do různých skupin, z nichž se každá zajímá o jiné téma nebo materiál, a daný obsah obohacuje o vlastní fotografie. Kolekce magazínů je vyskládaná do sloupců a umístěna ve spodní části vertikální vitríny s více patry. Formální zpracování instalace, především vitrín, evokuje způsob adjustace, na který jsme zvyklí z muzejního prostředí.
Český umělec Zbyněk Baladrán původně zvažoval zpracování videoarchivu Petry Feriancové. Jednalo se o superosmičkový videozáznam z rodinných cest z 50. let po Itálii. Nakonec však použil pouze několik minut tohoto materiálu a obrátil se k jiným zdrojům. Baladrán ve svém filmu Liberation or Alternatively konceptualizuje vztah mezi mentální mapou Benátek metaforicky zhmotněnou v práci Petry Feriancové a benátského bienále coby instituce. Subjektivní komentáře koláže obrazů uvádí diváka do osobního, politického a sociálního kontextu Benátek jako uměleckého centra, bez kterého by bienále nemohlo být tím, čím je – „zábavnou apokalypsou významů a hodnot.“
Untitled (auditorium)
V úplném závěru bych rád zmínil práci mladého umělce Romana Štětiny s názvem Untitled (auditorium) (2014), která byla vystavena v Staedelschule Rundgang – Lichthalle ve Franfurktu a v blízké době bude prezentována na IV. moskevském mezinárodním bienále mladých. Iniciačním momentem vzniku tohoto díla byla černobílá fotografie dokumentující místnost stereoposluchárny v budově Českého rozhlasu v Plzni, existující mezi lety 1965–1980. Místnost byla zařízena v bruselském stylu a sloužila k testování reproduktorů. Ústředním prvkem interiéru byl závěs zhotovený z materiálu propouštějícího zvuk z testovaných reproduktorů. Pozornost účastníků, kteří hodnotili kvalitu zvuku, byla upřena na průzvučný, ale neprůhledný závěs, na němž byl zobrazen abstraktní motiv neznámého autora.
V díle Untitled (auditorium) můžeme sledovat, jak na základě archivní fotografie dokumentující již neexistující interiérové zařízení dochází k jeho rekonstrukci a posunu zobrazovaného v čase a prostoru. Procesem rekonstrukce se z užitého artefaktu stává umělecké dílo.
Shrnutí
Ačkoliv se v této práci nezabývám tématem fotografie ve standardní rovině, tedy přímým pořizováním snímků a vším souvisejícím, je evidentní, že médium fotografie sehrává významnou roli na poli současného vizuálního umění, a to právě ve smyslu nového užití již existujícího obrazového materiálu. Pořizování obrazů prostřednictvím technických zařízení je relativně snadné a dostupné. Právě tato přístupnost generuje rozsáhlé archivní obsahy, ať už veřejné, vědecké nebo osobní, a pro umělce je lákavé s tímto přirozeně vznikajícím materiálem dále nakládat. V úvodu textu jsem poznamenal, že umění jako celek se sestává z dílčích tendencí, a je zřejmé, že médium fotografie v každé z nich sehrává svou specifickou roli. Myslím, že není možné jakýmkoliv způsobem tvrdit, že fotografie je překonaná nebo vyčerpaná. Reaguji zde na často přetrvávající skepsi, s níž jsem se setkal u studentů fotografických oborů, především s ohledem k nadprodukci fotografií v současné době. Neustále probíhající technická proměna fotografie přináší nové možnosti práce s tímto médiem. Vzhledem k tomu, že fotografie je záznamové médium, které má přirozenou vlastnost uchovávání obrazů z minulosti, nabízí se zde možnost komparace stávajícího a minulého, na jejímž základě je možné sledovat proces transformace. Pokud jsem psal v textu o „fenoménu“ archivu, můžeme nyní dojít k závěru, že se jedná spíše o zavedenou a přetrvávající uměleckou praxi, než o době poplatný fenomén.
