Fresh Eye, pravidelný cyklus přednášek věnovaný aktuálním tématům vizuální kultury, připravil pro květnový večer nahlédnutí do světa designu. Sedmý večer nazvaný Obraz versus design s podtitulem „Design is a behaviour, not a department“ se ptá po fungování mezinárodního trhu s designem, úspěchu českých designérů a studií v zahraničí i budování a vizích české typografické scény. Odpovědi ve čtvrtek 24. května od 18 hodin ve vysočanském Trafo Studiu hledají zakladatel a redaktor čtvrtletníku TYPO Filip Blažek, designérka studia LASVIT Jitka Skuhravá a vedoucí galerie Superstore Svatava Kamencová.

Tisková zpráva 17. 5. 2012

Prostředí designu nabízí širokou paletu témat, které stojí za to otevřít. „V první řadě jsme chtěli nabídnout prostor jak grafickému, tak užitému designu. Téma Obraz versus design jsme vybrali jako zcela aktuální, vzhledem k Milan Design Weeku, který skončil jen před pár týdny, konání již klasického Code:Mode i otevření nové galerie Czechdesign. V oblasti vizuálních studií není z hlediska teorie dán designu příliš velký prostor, a tak se snažíme ukázat, že právě i design spoluutváří naší každodenní vizuální kulturu i, jak naznačuje podtitul večera, naše chování ve světě,“ vysvětluje Andrea Průchová, dramaturgyně projektu Fresh Eye.

Grafický design reprezentuje přednáškou „Typografie žije“ redaktor a spoluzakladatel česko-anglického čtvrtletníku TYPO Filip Blažek. Česká typografická scéna žije jako nikdy předtím. S písmy českých autorů se můžeme setkat nejen u nás, ale stále častěji i v zahraničí, kde získávají četná mezinárodní ocenění. Co dalšího se děje v typografii? Jak navazujeme na bohatou tradici, kterou nám odkázali významní čeští představitelé oboru Vojtěch Preissig, Oldřich Menhart nebo Oldřich Hlavsa?

Vznik a fungování největšího českého prostoru věnovaného užitému designu Superstore představí vedoucí stejnojmenné galerie Svatava Kamencová, která se zároveň pracovně zúčastnila letošního vydání Milan Design Week. Jak probíhal týden oslavy toho nejlepšího z designu? Kde v Miláně hledat mladé talenty? A jak vypadá mikrosvět nejslavnějšího design studia světové scény Rossana Orlandi? To vše za bohaté fotodokumentace ukáže přímý cestovatelský deník.

Design studio LASVIT zažívá mezinárodní úspěch. Na Milan Design Week bylo vyhlášeno mezi třemi nejlepšími expozicemi a práce jeho designérů můžeme najít po celém světě. Jak vypadá cesta k úspěchu? Co za ní stojí? Kam lze ještě dojít? A jak vypadá volná tvorba jedné z představilek studia designérky Jitky Skuhravé?

Více informací najdete na Facebooku projektu Fresh Eye a na webových stránkách projektu

class=”alignnone size-thumbnail wp-image-801″ />

Kontakt:
Andrea Průchová
anka.prucha@gmail.com
+ 420 737 804 449

Kontakt pro média:
Michaela Hečková
heckovam@gmail.com
+ 420 732 972 007

Adresa:
Trafo Studio
Čerpadlová 4
Praha 9 – Vysočany
Tram a bus zastávka Nádraží Libeň

Umělecké dílo a postava jeho tvůrce, umělce, užívají ve společnosti výsadního postavení, ať již toto postavení podlého společenské kritice či je oslavováno jako pozice toho, kdo je schopen společnost reflektovat v nových a dříve neviděných souvislostech. O otázku, co je umění a kdo je umělcem, vedou dějiny umění, estetika i filosofie dlouhotrvající spory pokračující od  platónských dob do dnešních dnů. Ptáme se tak, zda je umělec tím, kdo svojí vizí může ohrozit fungování společnosti, zda je autonomním romantickým géniem či je jasně definovanou součástí světa umění, jak tvrdí institucionální teorie? Otázka po určení uměleckého díla a postavení umělce ve společnosti se neukazuje jako jednodušše zodpověditelná a nalezení této odpovědi se komplikuje ještě více s příchodem nových technologií, dovolujících masové šíření tvorby ze sériové výroby, kterého se chopí jednotlivci v každodenním životě v tvorbě mimo umělecký diskurz.

Kodaková kultura, termín vycházející z boomu šíření amatérské fotografie – jež započala sériová výroba fotoaparátu Kodak, který od roku 1900 s heslem “Stiskněte spošť, my uděláme zbytek” zaplavil americký trh -odkazuje k nezanedbatlenému poli produkce obrazů, jímž je domácí a amatérská tvůrčí činnost. Za součást kodakové kultury můžeme chápat fotografie plnící rodinná alba, domácí rodinné a amtérské filmy, návraty nejrůznějších uměleckých technik, jež se masově šíří společnosti v retro vlnách a další pokusy, kterak pomocí veřejně dostupných médií zachytit svět kolem nás. Status uměleckého díla je s růstem kodakové kultury problematizován v otázce autenticity díla a jeho původnosti, originální jednotě, jak činí termínem aura Walter Benjamin ve slavné eseji Umělecké dílo ve věku technické reprodukovatelnosti. Klasifikační mechanismy dějin umění jsou překvapeny a dochází k posunu jejich hranic vždy, když je autor amatérského původu přijat mezi uměleckou špičku oboru, jak můžeme aktuálně sledovat na neutichající debatě kolem práce fotografa Miroslava Tichého. Problém uměleckého díla a jeho tvůrce se však dočká ještě svého dalšího zkomplikování. Nástup počítačové tvorby a uživatelsky otevřených grafických programů rozšiřuje spektrum a pole působnosti pro ty jedince, kteří odmítali či nedokázali pracovat s klasickými médii fotografie a filmu.

V neposlední řadě se nabízí na téma kodakové kultury také pohled sociologický a psychologicko-antropologický. Okolo amatérské tvorby vznikají silné komunity fanoušků, kteří se vzájemně v tvorbě posilují předáváním technických rad, společnými neformálními setkáními, přehlídkami, workshopy i hodnocením svých prací. Vytvářejí tak duální svět kopírující svět umělecké kritiky, jež se utváří kolem uměleckého díla a prozkoumává jeho jednotlivé aspekty. Z psychologického a antroplogického hlediska pak zůstává snad nejzajímavější pokusit se hledat odpověď na otázku, co vede člověka k reflexi okolního světa pomocí obrazů a kde se v něm bere touha tvořit?

Jak se proměňoval komiks v reklamě a jak reklama proměňovala komiks?
Tomáš Prokůpek, historik českého komiksu, podává stručný přehled vývoje použití komiksu v české reklamě.

Záznam pořadu Čajovna Českého rozhlasu

M.I.A, Born Free from ROMAIN-GAVRAS on Vimeo.

Zvuk jako zbraň, hudba jako mučení? Už dávno. Od pádu hradeb Jericha se však vývoj posunul. Kniha Sonic Warfare hudebníka Steva Goodmana shrnuje, jak neviditelné zbraně Američanů, Britů či Němců formují dnešní svět.
Když se v listopadu 2005 v pásmu Gazy otřásla země a lidem se rozvibrovaly vnitřní orgány, ukázalo se, že „neusmrcující zbraně“, zvukové bomby způsobující otřes psychický i fyzický, zase vstoupily do války. „Frekvenční politika“ těch, kteří se chápou zvuku jako formy moci, je námětem knihy Sonic Warfare: Sound, Affect and The Ecology of Fear. Napsal ji Steve Goodman, jehož dubstepové nahrávky pod pseudonymem Kode9 patří v poslední dekádě k událostem progresivního popu. Knižní studie, kterou právě vydala americká univerzita MIT (Massachusetts Institute of Technology), však v ničem popová není. Aniž by politicky někomu stranila, popisuje, jak se hudba a zvuk, včetně neslyšných ultra a infra pásem, stávají nástrojem v boji o budoucí povahu světa.

Nezabít, jen vyděsit // Konflikty na počátku jednadvacátého století jsou prošpikované audiotechnikou, píše Goodman. Bojujeme zvukem: Bin Ládin zanechává nahrané vzkazy, ty jsou pak předmětem detailní zvukové analýzy, návaznost hlásek se dočkává stejně přesného popisu jako otisky prstů. V nedávné historii zvukových zbraní se ovšem proplétají fakta s fikcí, mýty a temnými zákoutími vědy.
Spiklenecké teorie o „černém výzkumu“ se vedou už od – někdy dost excentrických – aktivit nacistického Německa. Rakouský výzkumník, jistý doktor Zippermayer, například usilovně zapojoval zvuk a vítr do protiletecké obrany: viz jeho „vichrné dělo“, jehož prototyp dokázal zasáhnout proudem vzduchu letoun na 180 metrů, a o totéž se pokoušel zvukovou vibrací. Ghost Army – Armáda duchů, tak se říkalo americké speciální jednotce v Evropě, která během druhé světové války pracovala na klamných efektech a kamufláži, zaměřené na matení nepřítele – od nafukovacích nápodob vojenské techniky až k výzkumu, na kterém spolupracovali psychologové s experty na zvuk a vysílání. Když si Američané vyhodnotili, že pouhý zvuk náletu a bombardování způsobuje paniku, vrhli se na vývoj „zvukové bomby“. V dobovém dokumentu je vidět zvukový mistr, jak ze tří gramofonů mixuje dohromady zvuk buldozeru, stavby mostu, přesun vojenské jednotky a další. Na projektu se podílel i vynálezce sterea Harold Burris-Meyer, který zároveň úzce spolupracoval s Disneyovými studii. Lidský sluch je klamavý, věděli experti: tím spíš, když se jím orientujeme v dýmu, mlze nebo za tmy. Zvukařsky nezaháleli ani Němci, vynálezci magnetofonového pásu (protože jehla fonografu v terénním vozidle přeskakuje!). Už v třicátých letech předtáčel Hitler projevy, které se později klamně uváděly jako přímé přenosy. Proč? Pro zmatení informací o tom, kde se Vůdce právě nachází.

Reprobedny místo kulometu Ale od sonaru (zvukového radaru) a akustické detekce postoupil vývoj dál: k „psyops“ (tak říkají Američané psychologickým operacím) a ovládání davu neviditelnými, takzvaně měkkými prostředky. Už v roce 1973 nasadila britská armáda proti severoirským povstalcům „nenásilnou“ zbraň, takzvaný squeak box, který vyluzoval dva ultravysoké zvuky, přičemž právě drobný rozkmit mezi nimi způsoboval nevolnost, mdloby, ztrátu orientace či přinejmenším psychologické stavy náhlé tísně. Oficiální zpráva o přístroji diplomaticky praví: „Tento prostředek je většině lidí prudce nepříjemný a vyvolává v nich intenzivní přání být někde jinde.“
Z Apokalypsy, filmu Francise F. Coppoly, známe scénu, kdy generál Kilgore nalétává na vietnamské vesnice helikoptérami, z nichž hřmí Wagnerova Jízda valkýr (vedle zastrašujícího efektu v tu chvíli drtí civilní nepřátele i palicí evropské kultury). Není to čistá fikce: ve Vietnamu a Laosu působily americké jednotky pro „zvukové znepokojování“, které do džungle pouštěly zvuky o síle 120 a víc decibelů. S výkonným „zapuzovačem lidí“, přístrojem nazvaným Curdler, dokázaly vytvořit zvukovou pyramidu o výšce tří a půl kilometru.
S neviditelnou zvukovou architekturou Američané útočili na pozice Vietkongu, ale nastala i „vylepšení“ – psychoútoky s nahrávkou, jíž se říkalo Wandering Spirit. Experti věděli, že pro Asiaty je spojení s předky zásadní, stejně jako naslouchání duchům svých mrtvých. Do strašidelného hučení a sykotu natáčeli „hlasy ze záhrobí“, které pak na domorodce hřímaly, ať si nezahrávají se svou existencí a vzdají se těm, kteří přicházejí. Pár reprobeden byl upevněný na střílnách vrtulníku, během relace shazoval pilot na vesnici letáky s týmž obsahem.

Reprobedny místo kulometu Ale od sonaru (zvukového radaru) a akustické detekce postoupil vývoj dál: k „psyops“ (tak říkají Američané psychologickým operacím) a ovládání davu neviditelnými, takzvaně měkkými prostředky. Už v roce 1973 nasadila britská armáda proti severoirským povstalcům „nenásilnou“ zbraň, takzvaný squeak box, který vyluzoval dva ultravysoké zvuky, přičemž právě drobný rozkmit mezi nimi způsoboval nevolnost, mdloby, ztrátu orientace či přinejmenším psychologické stavy náhlé tísně. Oficiální zpráva o přístroji diplomaticky praví: „Tento prostředek je většině lidí prudce nepříjemný a vyvolává v nich intenzivní přání být někde jinde.“
Z Apokalypsy, filmu Francise F. Coppoly, známe scénu, kdy generál Kilgore nalétává na vietnamské vesnice helikoptérami, z nichž hřmí Wagnerova Jízda valkýr (vedle zastrašujícího efektu v tu chvíli drtí civilní nepřátele i palicí evropské kultury). Není to čistá fikce: ve Vietnamu a Laosu působily americké jednotky pro „zvukové znepokojování“, které do džungle pouštěly zvuky o síle 120 a víc decibelů. S výkonným „zapuzovačem lidí“, přístrojem nazvaným Curdler, dokázaly vytvořit zvukovou pyramidu o výšce tří a půl kilometru.
S neviditelnou zvukovou architekturou Američané útočili na pozice Vietkongu, ale nastala i „vylepšení“ – psychoútoky s nahrávkou, jíž se říkalo Wandering Spirit. Experti věděli, že pro Asiaty je spojení s předky zásadní, stejně jako naslouchání duchům svých mrtvých. Do strašidelného hučení a sykotu natáčeli „hlasy ze záhrobí“, které pak na domorodce hřímaly, ať si nezahrávají se svou existencí a vzdají se těm, kteří přicházejí. Pár reprobeden byl upevněný na střílnách vrtulníku, během relace shazoval pilot na vesnici letáky s týmž obsahem.

Soundtrack pro útok Je paradoxní, píše ve své knize Steve Goodman, že pop-music, určená původně k rozptýlení a potěše, se stala v moderních konfliktech nástrojem útlaku a mučení. Když byl v roce 1989 vyšetřován bývalý zaměstnanec CIA Manuel Noriega, který se zabarikádoval na vatikánské ambasádě, Američané ho bombardovali řvoucím rockem a popem, a ne ledajakým: texty songů jako Nowhere To Run (od Marthy and The Vandellas) nebo You’re No Good (Linda Rondstadt) mu měly podlomit morálku a navíc zamezit ve spánku. V devadesátých letech nabral militarizovaný pop na avantgardnosti: při obléhání sídla sekty Davidiánů u texaského města Waco byly na playlistu i iritující konkrétní zvuky: dudy, křik racků, zubní vrtačky, umírající králíci a buddhistické zpěvy. Na Guantánamu se zase údajně pouštěla rocková klasika, do níž byla vmíchána sdělení o neslyšitelných frekvencích, jež ponoukala zajatce k přiznání a vypovídání. Muziku ale spontánně vtahují do dnešní války proti teroru i její pěšáci. Američtí tankisté v Iráku se často „nabourávali“ do ovládací desky, aby si tam mohli připojit svůj přehrávač CD. Hudbu pak sdíleli se svými bratry ve zbrani, takže několik tanků, jedoucích na zteč, se povzbuzovalo touž hudbou. Obliba hudby se dělila podle rasové hranice: bílí vojáci si pouštěli metal a hardcore, černí dávali přednost hip hopu. V obou případech byla poptávka po testosteronem nabušeném soundtracku, který vybudí adrenalinovou reakci.

Děti zlobí? Vypusťte Komára!
Zbrojní průmysl není sám, kdo se zajímá o zvuková kouzla a čáry. Možnosti „frekvenční politiky“ čile zkoumá i trh. Už i britská ranní televizní vysílání představila produkt jménem Mosquito. Tenhle „Komár“ je založený na principu, že každý z nás během života ztrácí schopnost slyšet vysoké tóny a zvuky. Mosquito piští zvuky o frekvenci 16 až 20 kilohertzů, které neslyší nikdo nad pětadvacet let. Když tedy dojde na nepokoje či nepovolená shromáždění mladých, s Komárem, který zasahuje až na dvacet metrů, je možné během několika minut vyklidit prostor. Kdo ten zvuk neslyší, může se na místě pohybovat bez problému; ostatní víceméně ztratí schopnost slyšet. Steve Goodman nad ageistickou zbraní podotýká, že s ní vstupuje ultrasonická bitka na úroveň pouličních sporů: dostane snad každý, kdo má peníze a dostatek nerudnosti v povaze, nástroj k paralyzování sousedních squaterů?
Všechny tyhle „historky“ tvoří v Goodmanově knize výchozí materiál, na kterém staví řadu svých filozofických stanovisek. Navazuje v nich na koncept strojů Deleuze a Guattariho, urbánní dystopii mapovanou Mikem Davisem nebo na kulturního „filozofa rychlosti“ Paula Virilia: s jejich pomocí Steve Goodman ukazuje, jak zvuk souvisí s politikou budoucnosti.
Je radostné, že někdo, kdo dokázal vytvořit tak silné hudební dílo (a Steve „Kode9“ Goodman je opravdu hrdinou scény, dubstepu zásadně rozšířil publikum), si teď tak dobře vede na poli teorie. Klíčová myšlenka míří zpátky do denní praxe nás všech: zvuk je zbraň a měli bychom si dát bacha, kdo a jak nás jím chce ovlivňovat.

Pokud chceme hovořit o válečné pornografii, nebude od věci si na úvod ujasnit, co vlastně máme na mysli. Co je pornografie, o tom zřejmě není příliš sporu, i letmý pohled do wikipedie poskytne uspokojivou odpověď že „jde o neumělecké znázornění lidského těla či sexuálního chování, které nemá jiný účel, než podněcovat sexuální pud.“ Co má být ale válečná pornografie? Porno za války / ve válce? Označení válečné pornografie se obvykle používá pro několik oblastí, jak je definuje např. Matteo Pasquinelli ve své knize Animal Spirit. Původně válečná pornografie označovala fascinaci zbraněmi, vojenstvím, armádami, uniformami, vysokým leskem škorní, přehlídky vojenské techniky, atd. Posléze se tohoto označení začalo užívat též pro derealizované záběry z hlavic raket nalétávajících na cíle, z kamer tanků, atd. Prostě typ záběrů, ve kterých válka připomíná spíš počítačovou hru, ostatně od války v Perském zálivu se o válkách západních mocností hovoří též jako o Nintendo Wars, dle populární herní konzole. Třetí oblastí, kde se můžeme setkat s označením válečná pornografie je popkultura. Zobrazení válečných konfliktů jako spektáklu, zábavy, je doménou především mainstreamové komerční kultury, exemplárními případy jsou pak třeba film Black Hawk Down či populární počítačová hra Call of Duty. Dalším produktem, který bývá označován jako válečné porno je podivná thrashová oblast skutečné pornografie, tj. sex v uniformách, se zbraněmi, předstírající válečné reálie i vzorce chování (násilí, znásilnění, atd). Poslední oblastí, která bývá označována jako válečné porno, a které se budeme dále věnovat, jsou fotografie „trofejí“, tj. velice explicitní obrázky zabitých nepřátel, mrtvol, kusů těl, atd.

Autorství označení válečná pornografie můžeme přičíst patrně Jeanu Baudrillardovi, který 19. května 2004 publikoval článek s názvem Pornographie de la Guerre v deníku Liberation. V tomto textu srovnával dvě na první pohled nesrovnatelné události, které oboje spojuje soubor rysů, které můžeme shrnout pod souslovím moc obrazu. Fotografie z 11. září 2001, šokující snímky lidí skákajících z oken hořících mrakodrapů zde porovnává se snímky mučení z věznice Abu Ghraib. Tyto obrazy považuje za jakousi „krystalizaci špatného svědomí celého světa“, kde na straně jedné se z války stává morbidní podívaná ve stylu reality show, na straně druhé pak obrazy z irácké věznice označuje za projev síly, která si neví rady sama se sebou.

Pokud budeme hovořit o válečné pornografii, nepůjde jen o drastické záběry překračující veškeré meze dobrého vychování či úcty k druhému. Jde o nový typ ikonografie, nové formy vyprávění. Drastická podívaná diváky přitahovala odjakživa, stačí vzpomenout např. veřejné popravy, z doby novější fenomény např. snuff filmů, atp. V současnosti jde ale o něco poněkud odlišného, jakoby tyto jevy vylézaly ze zvrhlého undergroundu na povrch a stávaly se mainstreamem. Celkem přesně to definoval Ronald Rumsfeld v již zmíněné knize Animal Spirit, který tuto novou ikonografii představuje jako součást komplexní vojenské strategie – tak, jako se ustupuje např. od dodržování Ženevských konvencí (např. Guantanamo, pojem „ilegálních bojovníků“, atd.), tak stejně důležité je snížit práh tolerance zobrazovaného tak, aby se veřejnost s páchanými hrůzami lépe sžila. Tváří v tvář podobným tvrzením pak např. fotografie dokumentující dění z Abu Ghraib přestávají vypadat jako náhodný úlet několika pomatených vojáků a stávají se spíš součástí celkem promyšlené komplexní strategie (známé pod názvem Shock and Awe /šok a bázeň, která je součástí tzv. Psyops – psychological operations, souboru prvků majících za cíl podlomit přesvědčení a odpor protivníka pomocí vojenské převahy, teroru, výslechů, mučení, razií, ponižování všeho typu, atd. více k tématu viz. kniha Naomi Klein – Šoková terapie).

Současné chápání pojmu válečná pornografie jakožto předvádění a vystavování kusů masa, které dříve byly lidskými bytostmi začalo v roce 2005 na pornografickém serveru NowThatsFuckedUp.com. Tento server amatérské pornografie původně sloužil k výměně obrázků erotického charakteru mezi uživateli. Když se na serveru začaly ve velkém objevovat i nahé fotografie příslušnic/ků americké armády, byl Pentagonem vojákům znemožněn přístup na server (resp. nebylo možné za tyto služby platit). Provozovatel serveru tedy udělal zvláštní nabídku – každý, kdo bude schopen prokázat, že je vojákem na misi, bude mít služby zdarma. Vojáci tedy začali posílat fotografie lokací, na kterých se nacházeli. Postupem času začali posílat záběry mrtvol, jejichž míra explicitnosti se stále stupňovala. V současnosti je tento server mimo provoz, nicméně, jak lze vidět na přiložených obrázcích, není problém se k původním obsahům progooglovat. Fenomén válečné pornografie je jen malým příkladem ilustrujícím transformační procesy, kterými obrazy a fotografie v současné společnosti procházejí. Hlubší vhled do této válečně-obrazové problematiky pak zprostředkovává celá řada vynikajících knih a studií, jako je např. „O bolesti těch druhých“ od Susan Sontagové, „Válečný reportér“ od Patricka Chauvela, „Šoková doktrína“ od Naomi Klein, „Animal Spirit“ od Mattea Pasquinelliho, „About to Die“ od Barbie Zelizer a mnoho dalších.

Termín „krása“ si po několik staletí budoval v rámci estetických studií silný statut klíčového pojmu interpretace uměleckých děl. Únava modernismem a klasickými přístupy k percepci a porozumění obrazů přinesla společně s avantgardou zájem o cokoliv, co v nás vyvolává nepříjemné pocity, jež odkazují k neschopnosti racionality a předávaných morálních hodnot vyrovnat se s formou či obsahem přijímaného vizuálního sdělení. Do hledáčku zájmu umělců a teoretiků se proto dostala estetika „ošklivého“. Obrazy a díla, s nimiž se studia obrazu neuměla příliš jasně vyrovnat či byla odsunována na okraj, náhle získala prostor k reflexi. A také vědě se dostalo nové klasifikační kategorie: označení „ošklivého“ jako toho, čemu se chceme percepčně ubránit. Toho, co nechceme vidět.

Proměna obsahových námětů, před kterými kultura „zavírá oči“, je vhodným nástrojem ke sledování procesu transformace kulturních tabu a témat, která společnost považuje za kontroverzní. Vývoj společenské percepce výjevů „ošklivého“ lze dobře sledovat na příkladu válečné fotografie. Ty první, přinášející zprávy z vietnamské války, otřásly nejenom americkou společností. Staly se důkazním materiálem o lidské krutosti a postupem času také nedílnou součástí válečného zpravodajství. Jejich výpovědní síla byla výrazná a nezpochybnitelná. Velkou diskuzi a pobouření proto vyvolaly první domněnky a informace o manipulaci známých válečných fotografií. Je tato manipulace zásahem do naší zprostředkované zkušenosti s válkou? Je tento zásah obelháním diváka? Otázky, na které dosud nemáme jednoznačné odpovědi.

Válečná fotografie a její osobnosti zůstávají stále přitažlivým tématem vizuální kultury. S přelomem tisíciletí se však objevuje nový fenomén „válečné pornografie“, přinášející obrazy smrti a násilí, které již nejsou zachycovány profesionální fotoreportéry, ale jsou pořizovány samotnými aktéry válečných konfliktů jako dokumentační materiály vlastní síly. První uveřejnění těchto fotografií na jednom z amerických pornografických serverů v sobě nese nevinný příběh. Američtí vojáci se chtěli zabavit běžnou pornografií výměnou za registraci v podobě vlastních válečných fotografií. Ty si však u internetových uživatelů získaly oblibu a rychle se šířily k dalším příjemcům. Případ fotografií týrání válečných vězňů z Abu Ghraib definitivně vnesl téma „válečné pornografie“ do společnosti. Lze vinit vojáky z dokumentace a šíření jejich nelidského chování, pokud vezmeme v úvahu všechen fyzický a psychický tlak, pod kterým se ocitají a o němž podaly jednoznačnou výpověď četné sociální experimenty? Anebo máme vinit příjemce těchto sdělení, kteří z klidných pokojů svých domovů nadšeně přijímali a podporovali šíření těchto obrazů? Kde lze hledat hranice a kontroverze percepce v současné vizuální kultuře?