V roce 2021 slaví Fresh Eye deset let od okamžiku, kdy skupina studentů vytvořila z nedostatku systematického zájmu o vizuální kulturu na českých školách nezávislou iniciativu. Jako symbolický projekt k výroční dekádě vznikla na základě vysokoškolské soutěže tato interaktivní publikace s cílem podpořit nejmladší generaci teoretiků a teoretiček vizuální kultury a zmapovat jejich výzkumné zájmy. Uvádíme ji s nadějí, že se studenti a čerství absolventi souvisejících oborů nacházejí v odlišných podmínkách, než za jakých Fresh Eye vznikal, a může jim být oporou při prezentaci práce širokému publiku i odborné veřejnosti.

Výzva Call for Papers Interactive, vyhlášená v roce 2020, navázala na dřívější projekty Fresh Eye zaměřené na vyhledávání vysokoškolských závěrečných prací a výzkumů zaměřených na oblast vizuální kultury. Cílem projektu je vytvořit vybraným příspěvkům dlouhodobou prezentační platformu a umožnit jejich autorům a autorkám představení tématu a metody výzkumu prostřednictvím rozmanité škály nástrojů. Autoři byli vyzváni, aby svou práci a její téma uvedli v krátkém video teaseru, ukotvili v anotaci, vybranou ukázkou nalákali k četbě, a problematiku a uvažování o jejím řešení zachytili vizuálně prostřednictvím mentální mapy. Materiály přitom odkazují na původní úložiště, kde jsou jednotlivé práce veřejně přístupné. Věříme, že škála vyjádření pomůže práce a jednotlivá témata plnohodnotně představit i přes absenci živé prezentace.

Na obzoru

Nové tváře a hlasy ve vizuální kultuře

Na základě výzvy jsme do soutěže přijali dvacet osm prací rozmanitých formátů od závěrečných a seminárních teoretických prací přes články, dokumentace výstavních projektů a filmové eseje až po projekty na pomezí společenského experimentu. Porota složená ze členů platformy přizvala do svého čela jako předsedkyni mediální teoretičku a odbornici na fanouškovská studia Ivetu Jansovou, spolu s níž vybrala k publikaci pět teoretických prací a projekt mezioborového vzdělávání jako zvláštní ocenění.

V soutěži se prosadily tři texty originálně pojednávající o filmovém médiu a balancující na hranicích filmové vědy. Komparativní analýzu filmu Ghost World (2001) a jeho stejnojmenné komiksové předlohy předkládá ve své bakalářské práci Hana Šormová, která se zaměřuje na proces adaptace a způsoby, jakými byl komiksový žánr pro účely filmového zpracování upraven. Práce rozšiřuje v českém prostředí zřídka zastoupený segment textů věnujících se filmovým adaptacím alternativního komiksu a adaptačním studiím vůbec. Klára Feikusová se ve své magisterské práci věnuje konceptu cinematizace televize, který dle její argumentace implikuje kulturní hierarchie mezi filmem a televizí. Autorka se kriticky vztahuje k akademickým textům, které o filmovém stylu v televizi pojednávají a pomáhají tento problematický diskurz utvářet.

Detailní analýzu tuzemských filmů s tematikou běhání předkládá ve své magisterské práci František Válek. Perspektivou žánrové teorie zkoumá opakující se vzorce, typické konvence a filmové prostředky v zobrazení, na základě kterých interpretuje funkce běhání ve formálním systému vybraných děl a porovnává jejich společné znaky. Absolventka oboru Critical Studies in Art and Culture na Vrije Universiteit Amsterdam Markéta Hrehorová kontextualizuje ve své magisterské práci spojitosti mezi empatií a pohledem první osoby a sleduje jejich historické přesahy v různých médiích. Výsledkem je přehled použití perspektivy první osoby napříč dějinami i médii a diskurzivní analýza spojující mediální studia, filozofii a psychologii. Doktorský článek Barbory Müllerové vznikl na základě workshopu, který připravila pro studenty grafického designu na Fakultě umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. Barbora v textu představuje metodu deep mappingu, který navazuje na teoretickou linku kritické kartografie, a přikládá k nahlédnutí artzin, k jehož realizaci původní workshop směřoval.

Vedle pětice vybraných prací se porota rozhodla ocenit a podpořit zařazením do publikace také projekt mezioborové spolupráce Missing Studies Jana Stuchlíka a Josefa Gečnuka. Jejich cílem je vytvoření platformy, která studentům umožní vyhledávat přednášky a edukační program napříč vzdělávacími institucemi, a napomůže tak k otevření školských struktur. Rádi bychom prezentací tohoto projektu podpořili interdisciplinární diskuzi, o kterou Missing Studies usilují. Publikaci uzavírá rozhovor, který s předsedkyní poroty Ivetou Jansovou vedla zakladatelka a dramaturgyně Fresh Eye Andrea Průchová Hrůzová. Na základě vlastní studentské a pedagogické zkušenosti obě teoretičky diskutují o možnostech prezentace vysokoškolských prací, výběru vítězných příspěvků a výzvách, které jejich hodnocení představuje pro porotu. Shrnující komentář přirozeně vede k tématu zapojení širší vizuální kultury, jejích obsahů a nástrojů do výuky a otevírá podnětné otázky týkající se vzdělávání o obrazu a vzdělávání obrazem.

Uživatel interaktivní publikace je čtenářem, divákem a tak trochu návštěvníkem prostoru mezi odkazy. Doufáme, že tento hybridní formát nebude jednorázovým experimentem, ale úvodem do edice, která poukáže na studentské práce z oblasti vizuální kultury a napomůže k jejich zpřístupnění.

Adaptace komiksu: Analýza filmu Ghost World (2001) a jeho komiksové předlohy

Hana Šormová

Bakalářská práce, 2020

Televizní a rozhlasová studia – Filmová studia
Katedra divadelních a filmových studií
Univerzita Palackého v Olomouci

Předmětem této práce je komparativní analýza filmu Ghost World (2001) a jeho stejnojmenné komiksové předlohy Daniela Clowese. V teoretické části práce představuje širší kontext oboru adaptačních studií a poukazuje na nedostatek odborné literatury zaměřující se na neliterární filmové adaptace. S využitím metodologie literární adaptace Briana McFarlana, upravené pro aplikaci na komiksové médium, zkoumá způsoby, jakými tvůrci filmu ke komiksové látce přistoupili a jak ji adaptovali do filmové podoby. Práce texty neporovnává na základě kritéria věrnosti, ale zaměřuje se na proces adaptace a způsoby, jimiž byl komiksový text pro účely filmového zpracování upraven. Práce detailně analyzuje narativní struktury, zvukové, kinematografické a vizuální prvky obou textů s cílem nabídnout komplexní analýzu se zastoupením všech prvků, kterými je nutné se v procesu adaptace zabývat. Práce akcentuje i alternativní povahu komiksu Ghost World a rozšiřuje tak v českém prostředí nízký počet odborných textů věnujících se filmovým adaptacím alternativního komiksu.

ukázka práce

Vizuální kódy

Vizuální kódy označují veškeré viditelné složky filmu, jako jsou kostýmy, make-up, rekvizity, lokace, osvětlení, nebo barvy. Tato kapitola by byla dle metodologie literární adaptace Brian McFarlana zařazena mezi prvky vlastní adaptace. V případě komiksových adaptací je vztah předlohy a filmové adaptace z hlediska vizuálních kódu komplikovanější. V komiksové předloze na rozdíl od literární existuje vizuální materiál, ze kterého může film čerpat. Vizuální styl, práce s barvami a mizanscéna se objevují i v komiksu, přesto není možné tyto kódy komiksu do filmu přímo transferovat. Rozhodla jsem se proto vizuální kódy zařadit mimo McFarlanovu kategorizaci, kterou pro proces adaptace uvádí.

Film na rozdíl od komiksu pracuje s explicitně vyjádřeným pohybem, jiným formátem obrazu a v případě hraných filmů s třídimenzionálním prostorem, což je z hlediska vizuálních kódů nejvýznamnější rozdíl, který musí tvůrci filmové adaptace zpracovat. Vizuální složka komiksu, pokud neberu v úvahu fotokomiksy, je založena na kresbách a ilustracích. Ty musí být pro potřeby hraného filmu převedeny z 2D do 3D a všechny ilustrace nahrazeny skutečnými objekty včetně živých herců. V průběhu adaptace tak nevyhnutelně dojde k transformaci vizuálního stylu.
V případě Ghost World jde o volnou adaptaci, která se nesnaží přímo převést všechny aspekty předlohy do filmového média. Naopak komiksovou látku si značně upravuje a přetváří. Výrazná úprava je patrná především v práci s barvami, naopak zpracování lokací, kostýmů i inscenování herců se v rámci možností drží předlohy.

Práce s barvami

Přestože titulní stránka komiksu Ghost World srší barvami, samotné ilustrace v jednotlivých panelech jsou z hlediska barevnosti omezené. Clowes pracuje pouze s třemi konkrétními odstíny barev – černou, bílou, zelenou. Černá je využita především pro linky a tmavé plochy, bílá pro kontrastní světlé plochy a zvýraznění. Specifický odstín světle zelené je použit jako neutrální odstín, v černobílé škále by se jednalo o plochy pokryté odstíny šedé. Pro stínování Clowes nepoužívá tmavších a světlejších odstínu, ale šrafování. Přestože barevná škála ilustrací je poměrně úzká, samotné kresby jsou uvěřitelné a zachycují vše, co je pro pochopení příběhu a dění v obraze nutné.

Ve filmovém zpracování je naopak zvolen běžný barevný materiál. Ve výsledném filmu je škála barev neomezená a odpovídá spektru lidského zraku. Barvy mizanscény jsou laděny do pastelových tónů, což se výrazně liší od jednoduchého barevného schématu komiksu, který svou jednoduchostí a plochostí dotváří atmosféru prázdnoty dospívání. Zwigoff tuto změnu odůvodňuje tak, že kdyby film natočili v omezeném barevném spektru (např. černobíle), byl by odsouzen k diváckému neúspěchu, protože diváci jsou zvyklí na barevný film a jiný už nejsou schopni tolerovat.¹ Clowes ve stejném rozhovoru dodává, že použití výrazných barev evokuje moderní svět, ve kterém je vše vykresleno barevně a vesele, až téměř dětsky, pod tímto naleštěným povrchem se ale dle Clowese skrývá temnota americké společnosti, konzumní způsob života a popkultura.² Příkladem mohou být scény zahrnující Normana čekajícího na zastávce. Jeho postava symbolizuje odcizení od moderní společnosti a nemožnost se do ní zařadit. Zastávka, na které čeká je v pozadí lemována pastelově růžovou zdí, která je symbolem konzumu a povrchnosti americké společnosti. Kontrastuje tak nejen s Normanovým vzezřením, ale i s jeho osobností a plánem společnost opustit.

Mizanscéna

Tvůrci se v práci s mizanscénou drží předlohy a ve scénách, které se v předloze nevyskytují, imitují styl komiksu. Ve filmu ani v komiksu není explicitně řečeno, v jakém městě se příběh odehrává. Na základě skutečných exteriérů, kde byl film natáčen, lze určit, že se jedná o Los Angeles. Tyto reálné lokace odpovídají atmosféře amerického předměstí tak, jak ji vizuálně vykresluje komiks, přestože se od sebe nutně odlišují. Lokace se ve filmu různí nejen svými názvy (viz s. 40), ale i vizuálně. Zwigoff s Clowesem se snažili najít lokace, které by co nejvěrněji odpovídaly komiksovému zpracování, úplná přesnost ale bez využití ateliérů nebyla možná. V komiksu se navíc téměř neobjevují panely, které by substituovaly ustavující záběry nebo zachycovaly velké celky. Lokace jsou tak zachyceny pouze v pozadí dialogů a nelze určit jejich přesnou podobu. Naopak ve filmu se objevují záběry o velikosti velkých celků a celků, které jednotlivé lokace zobrazují.

Konkrétně se liší například podoba prostředí v závěrečném záběru, který sleduje odjíždějící autobus (viz. obrázek 4 a 5). Zatímco v komiksu se jedná o běžnou městskou ulici, ve filmovém zpracování se nevyskytují žádné domy, ale pouze pouliční osvětlení a sloupy elektrického vedení, což ještě posiluje negativní atmosféru scény a města. Zajímavým rozdílem ve vykreslení této konkrétní scény je i časové zasazení, které je změněno kvůli narativní návaznosti. Zatímco v komiksu se scéna odehrává za denního světla, ve filmu se odehrává za tmy, což také atmosféru scény mění a působí temněji.

Naopak vizuální styl některých scén a jejich filmové lokace odpovídají předloze velmi detailně. Zmínit lze například scénu odehrávající se v bistru Wowsville (v komiksu Hubba Hubba), jejíž mizanscéna je až na detail v podobě jukeboxu velmi podobná komiksu (viz. obrázek 1 a 2, s. 49). Stejně tak lokace vybraná jako dům, ve kterém bydlí Josh, se velmi blízce podobá ilustraci domu v komiksu. Ve scéně, kdy dívky Joshovi nechávají na dveřích vzkaz, se mírně liší inscenování a rozmístění postav, vizuální reprezentace prostředí ale odpovídá (viz. obrázek 6 a 7).

Skutečnost, že tvůrci filmu nepracují se studiovými kulisami, ale s reálnými lokacemi, snižuje míru věrnosti vizuálu vůči komiksové předloze, působí ale mnohem realističtěji a lépe tak slouží k vykreslení tehdejší americké společnosti a k její kritice. V procesu adaptace byly zachovány i specifické rekvizity, které měly v komiksu určitou narativní funkci, která se ve filmu už nevyskytuje. Příkladem je plyšová hračka, kterou Enid odmítá prodat na garážovém výprodeji, nebo kalhoty, které se válí na ulici a na které Enid v komiksu několikrát naráží. Naopak detailní zpracování rekvizit v komiksu, které odkazují k jiným textům a jsou zdrojem humoru, ve filmu zachováno není, což plyne především z omezeného projekčního času jednotlivých scén. Zatímco čas čtení komiksu je neomezený a diváci tak mají možnost soustředit se i na detaily jako například názvy knih v poličce v pozadí, ve filmu je to divákovi umožněno pouze v případě opětovného přehrávání.

Vzhledem k tomu, že komiks i film se odehrávají v reálném prostředí a tehdejší současnosti, i kostýmy a masky jsou autentické. V komiksu ani ve filmu se tak nesetkáme s výrazným make-upem nebo stylizovanými kostýmy. Přesto i v Ghost World mají kostýmy určitou funkci a symboliku, především v dotváření charakteristik jednotlivých postav. Obecně lze říct, že kostýmy hrají větší roli ve filmu, protože v komiksu jsou zjednodušené především kvůli tomu, že komiksové ilustrace jsou méně detailní než filmový obraz.
Kostýmy Enid jsou velmi extravagantní, s divokými vzory a ve výrazných barvách, což charakterizuje její potřebu odlišovat se a poutat na sebe pozornost. Rebecca na druhou stranu nosí velmi jednoduché, obvykle jednobarevné oblečení v tlumených pastelových barvách, což charakterizuje její konformitu a tendenci splynout s davem.

Zajímavý je i vývoj kostýmů v průběhu syžetu právě této postavy. Zatímco v první části syžetu nosí ležérní trička a kraťasy nebo džíny, v závěru ve scéně, kde se loučí s Enid, je oblečená do bílé košile, což lze interpretovat jako symbol formálnosti a dospělosti. Pozorovatelná změna je i v jejím účesu, v úvodních scénách má Rebecca vlasy sčesané do dvou culíků, což je typický účes pro mladé dívky a děti, symbol nevinnosti, v závěru nosí drdol, který lze zase vnímat jako symbol dospělosti. V porovnání s komiksovou předlohou typově herečky ilustrovaným postavám odpovídají a liší se pouze drobnými detaily jako například účesem Rebeccy, jejíž vlasy jsou ve filmu výrazně delší. Symbolika kostýmů je viditelná i v případě postavy Seymoura, který nosí velmi neutrální, zemité barvy - převážně hnědou, béžovou a zelenou, což lze vnímat jako znaky fádního života a odstupu od běžné společnosti.
Make-up je ve filmu nevýrazný a je součástí neviditelného stylu. Vyniká svou autenticitou, jedná se o make-up, který by postavy patrně nosily. Make-up je podobně jako kostýmy výraznější u Enid, což opět souvisí s charakteristikou této postavy.

Zajímavá je práce s rozmístěním herců a jejich inscenováním. Herecký projev je realistický. Podobně jako v případě lokací i v tomto ohledu ve scénách, které jsou i z narativního hlediska přímo převzaté, tvůrci filmu zvolili stejné zpracování jako v komiksu. Příkladem může být scéna, ve které Enid se Seymourem, respektive Joshem, navštěvuje sexshop (viz. obrázek 8 a 9). Ve scénách, které jsou pro účely filmu upravené, se obvykle liší i rozmístění postav.
Vizuální kódy byly pro účely filmu značně upraveny, ať už se jedná o jinou podobu lokací nebo výrazně širší škálu barev. Zwigoff s Clowesem ale i přes výrazné modifikace zachovali atmosféru a kritické vyznění komiksu.

• ¹ Q & A with Dan Clowes and Terry Zwigoff. ImageTexT [online]. 20. 2. 2002 [cit. 20.3 2020]. Dostupné z: http://imagetext.english.ufl.edu/archives/v1_1/zcqa/
• ² Q & A with Dan Clowes and Terry Zwigoff. ImageTexT [online]. 20. 2. 2002 [cit. 20.3 2020]. Dostupné z: http://imagetext.english.ufl.edu/archives/v1_1/zcqa/

• ³ Ghost World [film]. Režie Terry ZWIGOFF. USA, 2001.
• ⁴ Ghost World [film]. Režie Terry ZWIGOFF. USA, 2001.
• ⁵ CLOWES, Daniel. Ghost World. London: Jonathan Cape, 2000, s. 80.
• ⁶ Ghost World [film]. Režie Terry ZWIGOFF. USA, 2001.
• ⁷ CLOWES, Daniel. Ghost World. London: Jonathan Cape, 2000, s. 56.
• ⁸ Ghost World [film]. Režie Terry ZWIGOFF. USA, 2001.
• ⁹ CLOWES, Daniel. Ghost World. London: Jonathan Cape, 2000, s. 34.

celá práce:

Problematika diskurzu filmového stylu
v televizi

Klára Feikusová

Magisterská diplomová práce, 2019

Filmová studia – Televizní a rozhlasová studia
Katedra divadelních a filmových studií
Univerzita Palackého v Olomouci

Magisterská diplomová práce představuje teoretický výzkum v rámci oboru televizních studií. Autorka si za předmět práce zvolila akademický diskurz tvořený (a tvořící) koncept cinematizace televize, a tedy filmový styl v televizi. Tento diskurz je zatížen problematickou rétorikou: implikuje kulturní hierarchie mezi filmem a televizí, vně různých druhů televizních pořadů, předpokládá esencialismus médií, má hodnotící podtext aj. Autorka analyzuje tyto aspekty kritickým vyhodnocením akademických textů, které o cinematizaci televize pojednávají a pomáhají utvářet a cirkulovat tento problematický diskurz. Cílem práce není definovat, co koncept představuje, ale v čem je problematické jeho užití.

ukázka práce

Problematičnost termínu cinematizace televize (nejen) pro televizní studia

Teoretici kritizující koncept cinematizace televize (Jaramillo, Mills, Wheatley, Restivo aj.) a upozorňují na problémy, které užívání termínu přináší. Za prvé se nejedná o ustálený pojem, jenž jeho uživatelé nedefinují či jej popisují pouze velmi stručně a vágně.¹ Příliš se spoléhají na asociace čtenářů. „Výsledkem je,” píše Angelo Restivo, „že nadšení přiznivci fráze prohlašují, že televize ('konečně') dosáhla estetické sofistikovanosti kinematografie, což vede odpůrce k útoku, že příznivci nikdy skutečně neporozuměli televizi a že jednoduše oživují staromódní a elitistickou kulturu vkusu, aby oslavovali něco, co je nakonec jen další příklad (jakkoli dobře udělané) seriálové televize.”²

Diskurz cinematizace televize sebou přináší legitimizaci, ta se ale týká pouze určité části pořadů. Ty jsou často komparovány s „méně hodnotnými” pořady (reality TV, soap opera, sitcom), kterým zůstává status nízké kulturní formy. Legitimizace určitých pořadů vede také k tomu, že se texty o cinematizaci věnují pouze určité hrstce programů, které se coby předmět zájmu neustále opakují (Miami Vice, Rodina Sopránů, Mad Men – Šílenci z Manhattanu, Perníkový táta atd.). Jistě si tyto programy zaslouží pozornost – vzniká pak ovšem dojem, že jiné pořady nejsou stylově zajímavé a nezaslouží si akademickou pozornost. „Protože se takové úzké kategorii programů dostává tak nadměrné pozornosti a protože tato pozornost tak silně odlišuje tyto pořady od 'televize' (zatímco je spojuje s kinematografií), tento druh studií zachovává hierarchizaci a exkluzivitu, jež doprovází legitimizaci,” argumentují Levine a Newman.³

Dalším problém vyvstává, když se teoretici opírají o výroky mediálních producentů a přijímají je jako dané, aniž by je podrobili kritice. To činí kupříkladu Robin Nelson, když prohlášení HBO, že nedělají televizi, bere jako důkaz cinematizace televize.⁴ „Studie o prémiové kabelové [televizi] jsou obzvláště vinny, co se týče přijímání průmyslového diskurzu bez námitek,” píší Levine a Newman o problematice.⁵ Tento diskurz je třeba kriticky vyhodnotit – jaké jsou motivace za výroky producentů a jiných mediálních tvůrců, jaké jsou strategie a záměry stanice či společnosti, pro kterou pracují apod.

Proklamace ohledně cinematizace televize ostatně často souvisí s brandingem (viz 4.4). Přirovnáním k filmu získává seriál „dojem odlišnosti”⁶ a získává kulturní status spojovaný s kinematografií a ne s televizí. Ovšem tyto proklamace skutečně nemusí odpovídat skutečnosti. Naříklad Rodina Sopránů bývá často nazývána filmovou, ať už svými tvůrci, či kritiky. Nicméně se jedná serializovaný pořad, který svou narací a tématem rodiny vychází z tradice soap opery. To se projevuje také na jeho audiovizuálním stylu. Může citovat Kmotra a jiné gangsterky,⁷ zároveň „čerpá z tradice vizuálního mistrovství vyvinuté zároveň v interiérech a napínavých, podmanivých detailech soap oper, sitcomů a rodinných melodramat a v ladném střihu a schopnosti rámovat akci a exteriéry pro policejní a detektivní pořady na malé obrazovce televize.”⁸ Je třeba vždy srovnat, nakolik text odpovídá tomu, jak jej propagují tvůrci a průmysl.

Problematický je také koncept cinematizace coby vývojového stupně televize (viz 4.1). To naznačuje, že film je vyšší mediální forma⁹ a že televize chce této formy dosáhnout.¹⁰ Takový přístup znehodnocuje nejen televizní programy, které nejsou označovány za filmové, ale i ty, co se objevily před vznikem konceptu.¹¹ A nakonec podporuje hierarchii mezi médii. Tento „evoluční” diskurz také ignoruje, že historie vývoje média není přímá linie kumulativního technologického vývoje, kdy televize z primitivního média „dospívá” v komplexní umění. Takové přístupy naznačují narativizaci historie, která není vždy přesná.¹² Televize byla vždy hybridním médiem, její vztah s filmem nezačíná až v 80. letech, ale mnohem dříve.

Ve výsledku koncept cinematizace televize zůstává problematický, neboť uchovává kulturní hierarchii a zjednodušené představy spojené se stylem média. Televizní teoretici, věnující se stylu a estetice, by měli zvážit, jestli je cinematizace ideální přístup k televizním textům. Levine a Newman argumentují takto:„ ... estetická analýza televize, která je citlivá k historii, spíše než zaujatá narativem estetizované (cinematizované) hodnoty, by neshledala multi-kamerový styl nedostačujícím v jeho jinakosti. Spíše by rozpoznala, že televizní styl se s časem mění, naplňuje určité záměry a nemusí začínat a končit na základě své podobnosti s jiným, kulturně respektovanějším médiem.”¹³ Jednoduše řečeno, cinematizace televize by neměla určovat, která díla jsou hodnotná (a hodná akademickému zájmu). Filmový styl v televizi by neměl být svatým grálem studií televizního stylu.

Touto kritikou diskurzu ohledně cinematizace televize nechci argumentovat, že by měl být termín vymazán z existence. Touto kritikou chci spíše poukázat na negativní implikace, které se s konceptem pojí. Jak jsem zmiňovala v úvodu, domnívám se, že pojem cinematizace může být přínosný, ale pouze za předpokladu, že bude definován a upřesněn, i kdyby jen pro účely jednotlivých prací.

Aplikace termínu filmový styl
v televizi

Jedním z problémů pojmu cinematizace televize je jeho nejasnost. Domnívám se, že pokud jej někdo používá, je třeba jej specifikovat. Vzhledem k problematičnosti a snad také nemožnosti definování filmového média (viz kapitola 2) esencialistický přístup není adekvátní. Za méně problematickou metodu považuji Carrollův koncept obecného stylu či Bordwellův koncept skupinového stylu (viz 2.2.1). Tedy analýza stylu ne na základě obecných vlastností filmu (jaké to jsou, pokud film nemá esenci?), ale z hlediska stylu určitých žánrů či směrů, z nichž dané televizní dílo čerpá (přičemž je třeba zvážit, nakolik čerpá ze „svého” média a nakolik z jiných).

Například je relevantní analyzovat noirové prvky v Miami Vice či napojení Městečka Twin Peaks na uměleckou kinematografii (arthouse cinema). Zároveň je třeba myslet na vliv hudebních videí a MTV na první zmiňovaný program a vliv soap opery a policejního procedurálu u druhého pořadu. V případě takového přístupu je třeba upřesnit, co pro nás znamená filmový a podle toho s termínem zacházet v daném textu. Autor či autorka by měla specifikovat, jaký druh kinematografie má na mysli, protože pouhé slovo „filmový” je zavádějící. Tak lze předejít zjednodušování filmu a esencialismu.

Teoretici a teoretičky by také neměli sklouzávat k automatické korelaci filmu a spektáklu. Spektákl není součástí veškeré kinematografie a existuje i mimo ni. Helen Wheatley argumentuje, že se spektákl vyskytoval od počátku jak ve filmu, tak v televizi a upozorňuje na fakt, že některé filmy spoléhají na komorní příběhy, intimitu a minialistický styl, ne na spektakulárnost.¹⁴
Dále by uživatelé a uživatelky diskurzu filmového stylu v televizi měli usilovat o co možná nejvíce neutrální jazyk. Slova jako aspirace, sofistikovanost či kvalita mají hodnotíci podtext. Implikují kulturní hierarchii mezi médii i v rámci médií. Právě proto, že tyto implikace obsahuje pojem cinematizace a filmovost, je třeba s nimi zacházet opatrně a s vědomím jejích kontextů.

Domnívám se, že tyto postupy by mohly snížit míru hodnotících implikací, které termín filmového stylu v televizi přináší. Pokud teoretičky a teoretici vidí v nějakém televizním díle vliv konkrétní filmové školy, žánru, tvůrce či díla (ne pouze vágní aspekty jako „zvýrazněný vizuální styl” apod.), mají termín cinematizace k dispozici. Měli by si ale být vědomi konotací, které sebou přináší. Konkretizace termínu tyto konotace může zmírnit. V případě používání cinematizace televize bez upřesnění je ovšem koncept více škodlivý než užitečný. Takový přístup prozrazuje „přetrvávající znepokojení ohledně stylistické bohatosti, rozlišnosti a specifičnosti média, o němž říkáme, že jej studujeme.“¹⁵

• ¹ RESTIVO, Angelo. Breaking Bad and Cinematic Television. Durham, London: Duke University Press, 2019, s. 5.
• ² RESTIVO, Angelo. Breaking Bad and Cinematic Television. Durham, London: Duke University Press, 2019, s. 5.
• ³ LEVINE, Elana – NEWMAN, Michael Z. Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. Abingdon, New York: Routledge, 2012, s. 162.
• ⁴ NELSON, Robin. State of Play: Contemporary 'High-End' TV Drama. Manchester: Manchester University Press, 2008, s. 112.
• ⁵ LEVINE, Elana – NEWMAN, Michael Z. Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. Abingdon, New York: Routledge, 2012, s. 167.
• ⁶ CALDWELL, John Thorton. Televisuality: Style, Crisis and Authority in American Television. New Brunswick: Rutgers University Press, 1995, s. 11.
• ⁷ CREEBER, Glen. Small Screen Aesthetics: From TV to the Internet. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013, s. 102.

• ⁸ THORNBURN, David. The Sopranos. In EDGERTON, Gary R. - JONES, Jeffrey P. The Essential HBO Reader. Lexington: The University Press of Kentucky, 2008, s. 67.
• ⁹ MILLS, Brett. What Does It Mean to Call Television 'Cinematic?' In JACOBS, Jason – PEACOCK, Steven (eds.). Television Aesthetics and Style. London, New York: Bloomsbury, 2013, s. 62.
• ¹⁰ MILLS, Brett. What Does It Mean to Call Television 'Cinematic?' In JACOBS, Jason – PEACOCK, Steven (eds.). Television Aesthetics and Style. London, New York: Bloomsbury, 2013, s. 63.
• ¹¹ MILLS, Brett. What Does It Mean to Call Television 'Cinematic?' In JACOBS, Jason – PEACOCK, Steven (eds.). Television Aesthetics and Style. London, New York: Bloomsbury, 2013, s. 61.
• ¹² LEVINE, Elana – NEWMAN, Michael Z. Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. Abingdon, New York: Routledge, 2012, s. 164.
• ¹³ LEVINE, Elana – NEWMAN, Michael Z. Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. Abingdon, New York: Routledge, 2012, s. 165.
• ¹⁴ WHEATLEY, Helen. Spectacular Television: Exploring Televisual Pleasure. London, New York: I.B. Tauris & Co. Ltd, 2016, s. 4.
• ¹⁵ MILLS, Brett. What Does It Mean to Call Television 'Cinematic?' In JACOBS, Jason – PEACOCK, Steven (eds.). Television Aesthetics and Style. London, New York: Bloomsbury, 2013, s. 65.

celá práce:

Connected Bodies:
The First-Person Perspective and Empathy

Markéta Hrehorová

Magisterská diplomová práce, 2020

Humanities Research: Critical Studies in Art and Culture
Vrije Universiteit Amsterdam

Filmy jsou tím nejsilnějším přístrojem na empatii, neboť nám umožňují chodit v cizích botách a žít životy jiných. To alespoň tvrdí filmový kritik Roger Ebert. Podobná tvrzení však existují i o dalších médiích, jako jsou virtuální realita či epistolární román, a to zejména díky jejich využití tzv. perspektivy první osoby. Ta znázorňuje životní zkušenosti určité osoby tak, že diváka umisťuje prostorově a psychicky do těla nebo mysli určitého subjektu. Dle některých teoretiků dokáží mnohá média tímto způsobem simulovat empatii, neboli schopnost představit si sebe sama v situaci jiného člověka, a následkem toho se vcítit do pocitů dané osoby. Tato diplomová práce tedy otevírá diskuzi o spojitostech mezi empatií a perspektivou první osoby zkoumáním historického vztahu mezi studiemi empatie a vývojem perspektivy první osoby v různých médiích. Výsledkem je přehled použití perspektivy první osoby napříč dějinami i médii a rozsáhlá diskurzivní analýza spojující mediální studia s filozofií a psychologií.

ukázka práce

First-Person Plural

The idea of empathy facilitated by external and internal correspondence is supported by empirical evidence, which further emphasises the importance of social belonging in the process of empathy. According to the findings of Silke Anders and colleagues, "empathic responses towards unknown others are modulated by behavioural similarity, and partly support with [sic] kin-selection theories of human social behaviour.”¹ Anders et alia thereby suggest that people more readily and strongly empathise with people, who they perceive as akin to themselves, because that is how humans are programmed to build and protect their families, tribes, and even species. This entanglement of empathy and group identity, along with the worse ability to empathise with “out-group” members has been fervently explored in philosophy and psychology in the last decade.²

In 2019, philosophers Thomas Szanto and Joel Krueger edited an entire special issue of Topoi journal about this topic, primarily asking: “To what extent does empathy enable joint agency, emotional sharing, and the emergence and maintenance of group and social identity?” and “Conversely, how do shared emotions, social identity, or group membership modulate or bias empathic understanding at both the interpersonal and the intergroup level?”³ One of the contributors, Thomas Fuchs, contends that empathy is “a paramount medium of establishing group cohesion,” because “sharing each other’s emotions is an important presupposition for identifying with others, for it means not only feeling the same emotion, but also includes reciprocal awareness of jointly participating in an emotional experience.”⁴ Fuchs claims empathy reenacts and safeguards what he calls the “we-identity;” i.e. the values, beliefs, and traits that the members (the individual ‘I’s) of the group (the collective “we”) share, against which the “they-group” is consequently created.⁵

The relationship of the first-person singular ‘I’, the first-person plural ‘we’, and empathy is expanded upon by another contributor to the special issue, Dan Zahavi, who grounds himself in Edmund Husserl’s theory of phenomenology and intersubjectivity. Zahavi compares becoming a part of a group to adopting the perspective of another person during empathy; neither ever leads to an extension of one by the other, complete fusion, or eradication of difference. Instead, one perceives themselves as a part of “us,“ where the difference between the individual and others is present, but is withdrawn into the background, allowing the shared emotions and identity traits to come through.⁶ Furthermore, Zahavi explains that the belonging to a specific group, to a particular ‘we’ cannot be experienced from the perspective of a collective body of some kind, since any experience can only be perceived from one’s first-person perspective. Zahavi therefore contends that “the we, the first-person plural, is not an entity observed from without, but rather something experienced from within in virtue of one’s identification with and participation in a certain group.”⁷ The first-person singular is thus always the only way of accessing the imagined first-person plural.

This is precisely why first-person perspective media now have a strong social dimension: they are generally made for particular communities. For example, an action-camera recording of mountain biking is made for other mountain bikers, who know the skill and peril connected to the sport. Police body-cam recordings are primarily supposed to be (re)viewed by members of the police force. Advertising employing the first-person perspective expects the audience to recognise the problems, experiences, and the environments presented as their own, or at least relatable.⁸ First-person perspective anti-selfies are created according to the specific aesthetic norms of an online photography community. The Christchurch terrorist’s live-stream of his mass shooting was made for people with similar extremist aims and values. The audiences are thus not intended to empathise with a completely different person, but rather perceive the subject as similar to themselves and strengthen the connection they have with the particular group they are a part of. Hence, the new uses of the first-person perspective aim to establish and signify social belonging, rather than offering the perspective of the Other. The ‘I’ of the first-person perspective therefore represents the identity of the plural ‘we.’

This is perhaps why documentaries about a certain community created by one of its members are often framed by the first-person perspective. The subjective mode of filming caught speed in the 1980s in opposition to the ‘objective,’ disinterested, third-person voice that has since the very beginning, a part from a few avant-guards exceptions, prevailed in cinema and documentary history especially. In the introduction to her edited collection The Cinema of Me: The Self and Subjectivity in First Person Documentary (2012), the documentary filmmaker and scholar Alisa Lebow explains that “‘first person film’ is foremost about a mode of address: these films ‘speak’ from the articulated point of view of the filmmaker who readily acknowledges her subjective position.”⁹ The author of such a first-person documentary is thus, once again, both the spectating subject and the object of the spectacle.

However, for Lebow, the ‘first-person’ does not necessarily entail the recording or simulation of someone’s first-person spatial perspective, but rather making the author’s involvement and participation in the film’s content and production conspicuously visible. Despite the subjective nature of such films, Lebow emphasises that first person films are not primarily or explicitly autobiographical, since the main focus is not on the individual per se, but on the community and the individual’s place within it. This is because, as Lebow highlights, the expression of individuality and subjectivity is never isolated and rather implies an embeddedness in a community, a society, a plurality of ‘I’s that make up the ‘we’ as “[t]he first person grammatical structure can be either singular or plural.” ¹⁰ This type of subjectivity is parallel to the ‘visual milieu’ of photographers on Instagram, as well as the (sports) communities the authors of action camera videos are a part of. Hence, first person films are often about a community or a social phenomenon in which the author somehow participates.

An example of a first person film would be 4.1 Miles (2016) created by the Greek director Daphne Matziaraki. In the short documentary, Matziaraki follows a coast guard captain and his crew on his daily mission to save refugees precariously crossing the 4.1 miles of sea from Turkey to the Greek island of Lesbos. Instead of trying to understand the refugees from their perspective, Matziaraki focuses on the coast guard captain and the community of Lesbos dealing with the influx of migrants and refugees onto the small island. Matziaraki shoots most of the film with a hand-held camera, resulting in a shaky, immediate, first-person perspective footage of the raw experiences the author witnesses.

Florian Lippert, a cultural studies scholar, further observes that “[t]he line between documenting and participating is, however, crossed from the outset of the film, when Matziaraki follows a crew member's order to "put the camera down" and hold a crying baby that has just been rescued from an overcrowded vessel.”¹¹ In a later mission, Matziaraki mounts the camera on her body to be able to actively help the ship crew pull refugees onto the boat, while still filming the struggles of the coast guards and the refugees (figures 8 and 9). Lippert uses 4.1 Miles to illustrate how certain authors use “cultural self-reflection,” meaning they consciously reflect on the cultural frames in which their narratives have emerged, in order to question and subvert them from the inside.¹²

Although Matziaraki remains visually invisible for the greater part of the documentary, the instability of the camera frame and her participation in the events create an embodied perspective of the crude reality of the ‘refugee crisis.’ Matziaraki uses the subjective technique to underscore her embeddedness in the ‘refugee crisis’ not only as a Greek citizen, but also a European and ultimately ‘Western' one; Matziaraki is inherently entangled in the crisis regardless of whether she actively pulls the refugees from the sea. Intended for a Wester audience, 4.1 Miles is about Matziaraki’s experience on Lesbos and the subjective framing of the film exposes that the author’s ‘I’ is a part of a larger ‘we.’ But this ‘we’ inherently frames the refugees as the ‘they,’ reiterating the trope of othering imposed on refugees and migrants by many ‘Western’ politicians and mass media.

Another example where the first-person implies a ‘Western’ gaze is the action camera recording made by the terrorist in Christchurch, New Zealand in March 2019. The terrorist documented and live-streamed his attack using a wearable camera strapped to his helmet to produce an aesthetic equivalent to that popularised by first-person shooter games. The viewer of the recording thereby watches the shooting from the perspective of the terrorist. Furthermore, the centre of the frame is dominated by the pointed gun, which kills the visitors of the mosque. The first-person shooter aesthetic thereby dehumanises the Muslims, rendering them as targets to be terminated for the sake of winning the non-existent game.¹³

While Matziaraki makes a statement about helping refugees get to Europe, the terrorist denies the assumed immigrants’ right to live. Nonetheless, similarly to Matziaraki, the terrorist also uses subjective vision to frame his audience as a ‘we’ that is primarily ‘Western.’ However, the terrorist’s desired ‘we’ is composed solely of white people. The terrorist thereby uses the first-person perspective in order to dehumanise and other the visitors of the mosque, his victims, as the non-white, non-Western, non-desirable ‘they,’ for which the author and ‘ideal viewer’ have no empathy.

• ¹ ANDERS, Silke et al. Empathic responses to unknown others are modulated by shared behavioural traits. Scientific Reports. London: Nature, 2020, 10 (1938), pg. 5. Available at: https://www.nature.com/articles/s41598-020-57711-6.
• ² See, for example: COLEMAN, Nicole Verrochi. Feeling Like My Self. Emotion Profiles and Social Identity. Patti Williams. Journal of Consumer Research. Chicago: Oxford University Press, 2013, 40, 203-222. Available at: https://faculty.wharton.upenn.edu/wp-content/uploads/2013/07/Feeling-Like-Myself.pdf. FOURIE, Melike. A Less Attractive Feature of Empathy. Intergroup Empathy Bias. Sivenesi Subramoney, Pumla Gobodo Madikizela. In: An Evidence-based Interdisciplinary Perspective. London: IntechOpen, 2016. Available at:https://doi.org/10.1086/669483. PATERSON, Jenny. Feeling for and as a group member. Understanding LGBT victimization via group-based empathy and intergroup emotions. Rupert Brown, Mark A. Walters. British Journal of Social Psychology. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2019, 58 (1), 211-224. Available at: https://doi.org/10.1111/bjso.12269. TARRANT, Mark. Social categorization and empathy for outgroup members. Sarah Dazeley, Tom Cottom. British Journal of Social Psychology. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2009, 48, 427-446. Available at: https://doi.org/10.1348/014466608X373589.
• ³ KRUEGER, Joel. Introduction. Empathy, Shared Emotions, and Social Identity. Thomas Szanto. Topoi. Heilderberg: Springer, 2019, 38, 153. Available at: https://doi.org/10.1007/s11245-019-09641-w.

• ⁴ FUCHS, Thomas. Empathy, Group Identity, and the Mechanisms of Exclusion. An Investigation into the Limits of Empathy. Topoi. Heilderberg: Springer, 2019, 38, pg. 244. Available at: https://doi.org/10.1007/s11245-017-9499-z.
• ⁵ FUCHS, Thomas. Empathy, Group Identity, and the Mechanisms of Exclusion. An Investigation into the Limits of Empathy. Topoi. Heilderberg: Springer, 2019, 38, pg. 244-245. Available at: https://doi.org/10.1007/s11245-017-9499-z./li>
• ⁶ ZAHAVI, Dan. Second-Person Engagement, Self-Alienation, and Group Identification. Topoi. Heilderberg: Springer, 2019, 38, pg. 255-256. Available at: https://doi.org/10.1007/s11245-016-9444-6.
• ⁷ ZAHAVI, Dan. Second-Person Engagement, Self-Alienation, and Group Identification. Topoi. Heilderberg: Springer, 2019, 38, pg. 256. Available at: https://doi.org/10.1007/s11245-016-9444-6.
• ⁸ In the case of advertising, some examples can be indeed intended for identification or striving for membership in a certain social class or community. But many first-person perspective adverts actually present an empty carrier to be filled by the viewer’s mind and body. The ‘we’ of such advertising is thus the ‘we’ of the target consumers.
• ⁹ LEBOW, Alisa. Introduction. In: The Cinema of Me. The Self and Subjectivity in First Person Documentary. London/New York: Wall- flower Press, 2012, pg. 1-4.
• ¹⁰ LEBOW, Alisa. Introduction. In: The Cinema of Me. The Self and Subjectivity in First Person Documentary. London/New York: Wall- flower Press, 2012, pg. 2-3.

• ¹¹ LIPPERT, Florian. Watching Europe watching its borders. Cultural self-reflection and surveillance in films about migration. Perspectivas de la Comunicación. 2018, 11 (1), pg. 126. Available at: https://www.rug.nl/research/portal/files/64371240/document.pdf.
• ¹² LIPPERT, Florian. Watching Europe watching its borders. Cultural self-reflection and surveillance in films about migration. Perspectivas de la Comunicación. 2018, 11 (1), pg. 95. Available at: https://www.rug.nl/research/portal/files/64371240/document.pdf.
• ¹³ HREHOROVÁ, Markéta. The Ethics of First-Person Shooter Aesthetics. Game Philosophy, 2019, pg. 4-6. Available at: https://gamephilosophy.org/wp-content/uploads/confmanuscripts/pcg2019/Mark%C3%A9ta%20Hrehorova%20-%20The%20Ethics%20of%20FPS-Aesthetics.pdf.

celá práce:

Filmy o běhání: žánrový kontext a vybrané příklady z české produkce

František Válek

Magisterská diplomová práce, 2016

Mediální studia – Filmová věda
Katedra divadelních a filmových studií
Univerzita Palackého v Olomouci

Autor diplomové práce zkoumá perspektivou žánrové teorie převážně sportovní fikční filmy s tematikou běhání ve smyslu výkonnostního i rekreačního sportu. Opakující se vzorce, typické konvence a filmové prostředky v zobrazení běhu, běžců, trenérů či sportovního prostředí nejprve nachází po systematické rešerši ve filmech o běhání z evropsko-americké produkce (1989–2015). Na příkladech vybraných československých zástupců z tuzemské filmové a televizní produkce – Bloudění orientačního běžce (1985), Dlouhá míle (1989), Fair Play (2014) – poté demonstruje souvislosti žánru detailněji v samostatných případových studiích. Jaké významy zastává běhání či sport ve formálním systému vybraných děl? Jakým způsobem jsou postavy běžců konstruovány? Žánrová a tematická odlišnost těchto zástupců je příležitostí k uplatnění širšího náhledu na zkoumaný fenomén.

ukázka práce

Narativní struktura minisérie Dlouhá míle, závodní a tréninkové sekvence

Narativní struktura minisérie Dlouhá míle obsahuje více než deset závodů s miniklimaxem, jež zastávají funkce nejdramatičtějších momentů každého dílu. První a druhý závod zachycuje pád Ondřeje, do té doby suverénní legendy jeho disciplíny. Obavy z konce kariéry, kterými trpěl kvůli očekávání druhých postav, se potvrzují, což participuje na naléhavosti možného ukončení kariéry. Většina závodních sekvencí se i podle dalšího kontextu vývoje příběhu vyznačuje podobnými konvencemi a obsahuje několik úrovní. Zaprvé předzávodní přípravy, v nichž probíhají setkání s přítelkyněmi či přáteli atletů, specifické rituály jako vházení mincí do akvária pro štěstí či domluva strategie s trenéry na závod. Především strategie má rozhodující vliv na průběh závodu a jeho vyznění. Atlet totiž může nebo nemusí respektovat strategii či se ji z nějakého důvodu nepovede naplnit. Tímto dochází k ozvláštnění jednotlivých závodních sekvencí, nastavují se divákům různá očekávání od průběhu závodu. Všechny tudíž probíhají odlišně a jsou více divácky atraktivní a zapamatovatelné.

V prvním závodu se ujímá vedení Arnošt, protože potřebuje zaběhnout limit pro setrvání ve středisku. Ve čtvrtém díle v závodu se zase Ondřej po kocovině domlouvá na spolupráci se Šímou, který má „odtáhnout“ první kilometr, závod však vůbec nedokončuje. V druhém díle běží na čele závodu Ondřej podle nové strategie a také prohrává. Právě z toho pramení dramatický konflikt po jejím skončení mezi oběma postavami, pozávodní dohra je další úrovní, z níž se závodní sekvence skládá. Způsob zprostředkování většiny závodních sekvencí se stává konvenční. Miniklimaxy, konce dílů, postrádají cliffhangery, častou konvenci televizních dramat, díly jsou díky tomu relativně uzavřenými celky. Stěžejní miniklimax totiž nastává již v rámci nejdůležitějšího závodu v konkrétním dílu. To může být jednou ze specifik narativní struktury sportovních televizních dramat, kdy sportovní utkání nebo závody jsou pro příběh a jeho vývoj nejdůležitější nehledě na jejich umístění v syžetu.¹

Styl závodních sekvencí se vyznačuje jasným systémem a participuje na ikonografii mikrožánru: využívá se hlasu diegetického komentátora, povelu „připravte se“, záběrů na startovní výstřely, zvonění do posledního kola, dynamických přestřihů ze sportovců na diváky, přestřihů na celky a polocelky atletů. To vše patří do konvenčního žánrového slovníku, jehož prvky se v seriálu ustavují hned v prvním dílu a v dalších se opakují. Hudba, která se zapojuje v klíčových částech závodu či ve vbíhání do posledního kola, se zase využívá v tréninkových sekvencích i titulkové sekvenci a důležitý dramatický moment závodu podtrhuje. Komentátor se soustředí pro úspornost narace výhradně na Ondřeje nebo Michala, jejich rivalitu či současný průběh kariér. Zároveň kamera v poli běžců primárně sleduje Ondřeje i v případě, kdy se nepohybuje v čelní skupině, nebo vedlejší postavu podle stanovené strategie před závodem. Tyto konvence se snaží navodit většinu předpokladů, které navrhuje Babington: závod je inscenován podle současných standardů, dochází k jeho redukci, obsahuje prvky, které zaujmou poučené diváky a nakonec dochází k identifikaci s protagonistou.² Jednotlivé body dále rozvedu a vztáhnu je do kontextu celkového příběhu a narativní struktury.

Využité stylové žánrové prvky respektují současné standardy reprezentace. Předpokládá se, že vyjmenované aspekty, mezi něž patří záběry na startovní výstřel a podobně, znají diváci z vlastní divácké zkušenosti ze sledování atletických závodů na stadionu nebo v televizi. Dlouhá míle se v závodních sekvencích vzdává stylových experimentů. Nevyužívá se slowmotion, opakované záběry, rozostření kamery či dalších invenčních postupů. Důvody mohou spočívat v požadavku na nekomplikovaný styl minisérie pro televizi (technologické omezení jako barevnost či úhlopříčka přijímače) i v příklonu ke konvencím snímání sportovní akce podle současných standardů reprezentace televizním vysíláním. Za experiment a ozvláštnění lze naopak považovat dva nediegetické komentáře Michala, které se objevují v posledním díle jako součást předzávodních příprav. Jedná se o fokalizaci Ondřeje, která zprostředkovává mentální pochody v jeho mysli. Komentáře působící jako zprávy „ze záhrobí“ podporují další dramatický aspekt subžánru. Těsně před maratonem totiž Ondřej vzpomíná na obsah kazety,³ kterou mu Michal odkázal. Komentáře mu dodávají rozhodující odhodlání, motivaci a sílu do posledního závodu, protože chce běžet hlavně za něj.

Redukce závodů probíhá jiným způsobem než u Fair Play, v němž docházelo ke kondenzaci, nikoliv k redukci času, protože se jednalo o sprinterskou, krátkou disciplínu. V případě čtyřminutového závodu na 1500 metrů obvykle dochází ke zkracování času či téměř totožnému času (hned první závod s délkou cca tři minuty a čtyřicet pět vteřin). Ostatní závody na 5000 metrů, 10 000 metrů a maraton jsou výrazně zkrácené. Nejdelšímu maratonskému běhu, který zároveň obsahuje klimax celého seriálu, je zároveň věnována největší pozornost i pro jeho délku. Potenciál zaujmout poučené diváky⁴ má právě realizace předem domluvené strategie závodu, ale mnohem více tréninky, případně specifický řečový registr (sportovní frazeologie)⁵ v nich, kterého se využívá nejvíce z dosud analyzovaných děl. Například v prvním dílu říká Hanák „jdi pět rovinek do tempa půlky“.

Při nevyužití sportovní frazeologie by musel být pokyn podobný typu „poběžíš pětkrát sto metrů s využitím své závodní rychlosti na osm set metrů a mezi tím vložíš volný klus pětkrát sto metrů“⁶, který by ubíral minisérii na její tematické sportovní specifičnosti. Další prvek důležitý pro poučené diváky a také jeden ze standardů současné reprezentace v minisérii zcela absentuje, jedná se o výsledné časy sportovců. V žádném závodu se ani skrze dialog trenéra se sportovcem, ani skrze tabuli s výsledky (konvence ve Fair Play) divák výsledný čas nedozvídá, což zásadně ochuzuje miniklimax filmu o relevantní údaj pro poučeného diváka – porovnání časů v průběhu jednotlivých závodů a podobně.

Ondřej je nejednoznačnou postavou. Není bezpodmínečně kladný, co se týká osobního života, dopouští se chyb a slabostí, ve sportu a při závodech se ale snaží být čestný a nepodvádět. Identifikace diváka s protagonistou v každém závodu je proto zajištěna několika způsoby: zaměřením se na něj v rámci většiny sekvencí i mimo profesní život, jeho outsiderství v očích ostatních pro pokles výkonnosti a „vyššímu“ věku, a že se vědomě nedopouští žádných falší. Tvrdě trénuje za každých okolností a vědomých podvodů jako uplácení nebo doping by se stejně jako Anna z Fair Play nikdy nedopustil, což naopak dopomáhá k identifikaci diváka s postavou, jedná se o konvenční charakterizaci. Úplný odstup od protagonisty nezpůsobuje ani temná strana jeho života, chvilkové propadnutí alkoholu, protože důvody jsou pro diváka legitimní: neúspěšné ukončení kariéry, smrt trenéra Kučírka, rozchod s Lenkou.

Svázanosti sportovního tématu s protagonistou se dociluje i v sedmém závodu, kterého se neúčastní. Nevěnuje se mu tolik prostoru a dokonce je důležitější Ondřejův pobyt na tribuně a jeho smutek z neúčasti než výsledek Michala, protože finiš závodu se v sekvenci zcela vynechává. Závodům, na nichž startuje pouze Michal, se nevěnuje pozornost vůbec, o výsledku se postavy dozvídají skrze média. Sportovní akce je plnohodnotnou z hlediska nastavených konvencí jen tehdy, pokud v ní závodí protagonista.

Sebereflexi nebo reflexi televizního média lze považovat za konvenci filmů o běhání, součást fanouškovského subžánru. Do narativní struktury závodních sekvencí Dlouhé míle se zapojuje ve zvýšené míře oproti ostatním analyzovaným zástupcům. Materiál ze snímaných závodů se paralelně v jejich průběhu promítá v televizorech s cílem navodit živé televizní vysílání u postav, které se závodu na stadionu neúčastní. Strategie zajišťuje zobrazení emocí a reakcí skeptiků i podporovatelů protagonisty, drama z průběhu závodu se přesunuje mimo stadion.⁷ Také v rámci pozávodní dohry jsou pro vyznění dramatického aspektu stěžejní nejen pocity sportovce, ale i diváků. Média v seriálu vystupují do popředí ve více situacích. Materiál přímo ze závodu Hanák využívá pro tréninkové účely, v záznamu pomocí opakovaných záběrů ukazuje svěřencům chyby a komentuje průběh. Podílí se také na konstrukci postav. Trenér Brázda má tendenci vylepšovat svůj mediální obraz i za cenu lhaní.

Na tiskové konferenci za přítomnosti novinářů po prohraném závodu Ondřeje před médii nepřizná, že svěřenec běžel přesně podle stanovené strategie. Média se využívají i pro různé stupně úspornosti narace televizní minisérie. Postavy se o důležité informaci pro příběh dočítají v novinách, slyší ji v rádiu nebo v televizi, což nevyžaduje aspekt příběhu dále připomínat nebo se mu v dalších scénách věnovat. Zároveň přítomnost médií odkazuje k nepřetržité symbióze a koexistenci sportu a médií, jež jsou spolu již několik desetiletí neodmyslitelně spjaty. Po alkoholové etapě na začátku pátého dílu sleduje Ondřej v televizi příběh fotbalisty Morianiho, který se po ukončení kariéry a půlročním tvrdém tréninku zase dostal zpět mezi fotbalovou elitu. To jej zásadně inspiruje v tréninku pokračovat. V šestém dílu poslouchá zprávu o jeho definitivním konci kariéry, když se rozhodl skončit na vrcholu své slávy.

A den na to si Ondřej vyklízí skříňku a rozhoduje se k definitivnímu sportovnímu důchodu, protože vrcholu slávy na pražském maratonu dosáhl. Příklad toho, jak tvůrci televizního seriálu sami důležitost vlastního „mocného“ média zdůraznili jako každodenního pomocníka, člena rodiny, skrze nějž diváci získávají aktuální a důležité informace, které pak mohou mít skutečný vliv na jejich činy a konání.

• ¹ Subžánr dramatu televizní minisérie se dalšími specifiky své formy liší oproti celovečernímu filmu. Expozice minisérie začíná v prvním dílu představením atletova běžného dne jako náhledu do dobře a jasně stanoveného režimu sportovce ve středisku vrcholového sportu, ustavuje se kontext prostředí, postav a jejich vztahů. V průběhu dalších dílů se tento stereotypní režim narušuje, protože protagonista čelí zásadním změnám, ale i pro potřeby příběhu nejsou v každém díle další expozice důležité. V každém díle se objevují všechny stěžejní postavy pro příběh, stejně se zdůrazňuje blížící se ukončení Ondřejovykariéry a jeho boj udržet si výkonnost.
• ² BABINGTON, Bruce. The Sports Film: Games People Play. New York: Columbia University Press, 2014, s. 98–100.
• ³ Kazeta v obálce od Michala přichází Ondřejovi jako jeho posmrtný vzkaz, který patří k důležitým motivačním činitelům v Ondřejově snaze dál závodit a vyhrávat za Michala: „Čeká tě mistrovství Evropy a pak mistrovství světa. Tam všude poběžíš za nás za oba.“

• ⁴ Za poučené diváky lze považovat samotné amatérské běžce, kteří se některými aspekty minisérie zabývali, především způsobem tréninků herců. Průběh tréninku herců pro uvěřitelnost jejich sportovním výkonům je popsaný v článku obsahující vzpomínky odborného poradce Milana Jílka na natáčení. Přibližuje jak dvojfázové tréninky Svatopluka Skopala, tak nutné změny ve scénáři u atletické frazeologie. LESZCZYNSKI, Radek. Dlouhá míle pokračuje. Jak se točil seriál? [online]. Behej.com [cit. 4. 4. 2016] Dostupné z: http://www.behej.com/clanek/7713-dlouha-mile-pokracuje-jak-se-tocil-serial.
• ⁵ Pro každý sport je charakteristická určitá řada výrazů, která se skrze užívání sportovci stává běžnou pro širokou veřejnost. Nejznámějšími příklady jsou „postavit zeď“ z fotbalu nebo z hokeje „trestná lavice“ a mnohé další. SEKOT, Aleš. Sociologické problémy sportu. Praha: Grada Publishing, a.s., 2008, s. 39.
• ⁶ LESZCZYNSKI, Radek. Dlouhá míle pokračuje. Jak se točil seriál? [online]. Behej.com [cit. 4. 4. 2016] Dostupné z: http://www.behej.com/clanek/7713-dlouha-mile-pokracuje-jak-se-tocil-serial.
• ⁷ Závěrečný maraton dokonce sleduje Lenka v televizi z pracovní stáže v Africe.

celá práce:

Úvod do deep mappingu — politická moc map a alternativní záznamy krajiny

Barbora Müllerová

Doktorský odborný článek, 2020

Vizuální komunikace
Fakulta umění a designu
Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem

Text nastiňuje základní myšlenky kritické kartografie a odhaluje spojitosti mezi kartografií a politikou, ekonomikou a dalšími společenskými vědami. Kritická kartografie uvažuje o mapování jako o prostředku dohledu a řízení společnosti. Kromě teoretické analýzy se disciplína vznikající kolem roku 1990 v USA zabývá také hledáním nových metod mapování a praktickou tvorbou map, které budou schopny komunikovat objektivnějším způsobem. Nově vznikající přístupy k mapování sahají od metod uměleckého výzkumu přes aktivisticky orientovaný counter-mapping po digitální map hacking a využívání nejnovějších technologií a rozsáhlých informačních databází. Hlavním cílem článku je představit metodu deep mappingu, směru, jenž staví na spolupráci vědních a uměleckých disciplín, perspektivě každodennosti a osobní zkušenosti. Závěrem textu je představen deep mappingový workshop pro studenty grafického designu, který proběhl v zimě 2019 pod záštitou Fakulty umění a designu v Ústí nad Labem. Cílem workshopu bylo otestovat deep mappingové pracovní metody při tvorbě umělecké publikace.

ukázka práce

Deep mapping v kontextu dalších alternativních metod mapování

V souvislosti s teoretickou kritikou akademické kartografie se nejhojněji od 90. let 20. století začaly objevovat také praktické pokusy a experimentální přístupy k metodám mapování. Můžeme k nim řadit tzv. subverzivní kartografii cíleně podporující společenské counter-narativy, psychogeografické mapování nebo trochu vzdálenější lokativní umění. Jiné přístupy zakládají na digitálních technologiích a open-source přístupu jako tzv. „people‘s cartography“ nebo map hacking. Označení „people‘s cartography“ použili už v roce 2005 geografové věnující se kritické kartografii Jeremy W. Crampton a John Krygier pro mapování prováděná běžnými lidmi, tedy bez akademické expertízy a kontroly, pomocí různých mobilních aplikací, geo-taggingu atp.¹

Map hacking zase operuje s pirátským nahráváním nových souborů dat do zavedených zobrazujících systémů – Crampton a Krygier uvádějí jako příklad propojení databáze policejního zatýkání v Chicagu a Google Maps, které umožnilo přímo v mapách Google zobrazit nejen místa, kde ve městě došlo k aktu zatčení, ale také třídit jednotlivé incidenty podle povahy provinění (např. na zatčení kvůli drogám, násilí, krádeži atp.)². Experimentální a alternativní metody mapování nabízející jiné narativy než akademická kartografie se mezi sebou značně různí a vytváří poměrně širokou a bohatou paletu různých přístupů, od uměleckých akcí ve veřejném prostoru, přes běžné každodenní využívání nových technologií po digitální aktivismus (či hacktivismus).

V závěru svojí studie o kritické kartografii načrtávají oba zmínění geografové pět oblastí, které považují za nejvíce slibné pro další objevy: jsou jimi art mapping, everyday mapping, counter-mapping, teoretická kritika a již zmiňovaný map hacking. Art mapping vyrůstá z umělecké praxe a uměleckého výzkumu (artistic research) a nabízí unikátní, ne-normativní obrazy reality odmítající narativy poskytované autoritami. Counter-mapping, někdy také označovaný jako subverzivní mapování, používá mapování jako nástroj odporu nebo vzpoury a posiluje subverzivní výklady. Jako everyday mapping označují autoři praktiky performativní, zážitkové nebo narativní a také mapovací praktiky domorodých obyvatel. Jedná se o nevědecké způsoby poznání založené na zkušenosti s prostorem a fenomenologickém přístupu, které podle Cramptona a Krygiera „kreativně osvětlují roli prostoru v lidských životech skrz odpor vůči zevšeobecňujícím a globálním perspektivám“.³ Tato jednoduchá kategorizace alternativních přístupů k mapování nám dobře poslouží k tomu, abychom do této tradice dokázali zařadit metodu deep mappingu, které se budeme věnovat nejpodrobněji.

Metodu deep mappingu popsali ve stejnojmenné útlé knížce vydané nakladatelstvím Breakdown Break Down Press v roce 2017 autoři Brett Bloom a Nuno Sacramento. Esejisticky v ní navazují na delší myšlenkovou tradici poukazující na skryté politické a společenské intence kartografických zobrazení a především experimentálně se snaží o nalezení nových způsobů, jak referovat o krajině. Těžištěm knížky je popis workshopů, které oba společně vedou (především pod záštitou Scottish Sculpture Workshop ve skotském Aberdeenu), praktickým zkušenostem ale přechází krátké eseje o vzniku metody, vztahu člověka ke krajině a také vztazích člověka, krajiny a map. Profesní zázemí obou autorů je umělecké, stejně tak i jimi organizované workshopy probíhají pod záštitou umělecké instituce, o art mapping v pravém slova smyslu se však nejedná (i když některé výstupy mohou mít tento přesah).

Ve svém eseji v úvodu knihy načrtává Nuno Sacramento možné přesahy ke counter-mappingu a zdůrazňuje subverzivní potenciál své metody, hlavní těžiště deep mappingové praxe však spočívá na poli, které Crampton a Krygier označují jako everyday mapping. Deep mapping vychází z kritiky akademické kartografie a její navázanosti na vládnoucí politické a sociální struktury a oficiální narativy. Usiluje o mapování prostoru skrze reálný prožitek i multioborové znalosti a to s důrazem na perspektivu přehlížených sociálních vrstev a na měkké znaky prostředí, jako jsou místně specifická kultura, nářečí a místa, kde se lidé scházejí. Metoda staví na reflexi toho, jak místní lidé prostor využívají (včetně jejich znalostí o rostlinách a zvířatech v teritoriu a jak způsobů, jak s nimi nakládají) a také jak prostor využívali v minulosti. Autoři metody také zavádí termín „thin mapping“ (označující v podstatě akademickou kartografickou praxi).

Narozdíl od té není v deep mappingu brán velký zřetel na vlastnictví půdy, politické preference a další velká demografická data. Deep mapping zároveň představuje specifickou metodu, jak vést vícedenní workshop mapování určitého malého prostoru — obvykle se pracuje s velmi malou oblastí, např. s jedinou ulicí nebo mostem. Během sběru dat a zakoušení prostoru jsou k workshopu přizýváni jako hosté odborníci z různých oblastí, např. botanici, historici nebo antropologové, kteří účastníkům pomáhají seznámit se s prostředím více do hloubky. Deep mapping tedy nabízí jak praktické metody vycházející jak z fenomenologicky orientovaného přímého zkoumání prostoru, tak metody zkoumání teoretického a historického, a to především z perspektivy každodenních uživatelů prostoru.

Deep mappingová metoda ze Scottish Sculpture Workshop

Cílem deep mappingu je prozkoumat co nejmenší území co nejvíc do hloubky. Hlavní zájmy celé metody lze shrnout do několika bodů: jsou jimi osobní fyzická zkušenost s prostorem, historický exkurz, vztah místních obyvatel k prostoru, místní legendy, názvy a orální historie, prozkoumávání neviditelného a oblastí na okrajích pozornosti. Ponouká sejít z cest, prohlížet skrytá místa, ptát se, co o domě vypovídá kompost na jeho zahradě, zkoumat tradice, řemesla, vědomosti a využívání přírodních zdrojů. Samozřejmě i deep mapping je svým způsobem politicky (nebo spíše socio-politicky a socio-ekonomicky) orientovaný, i když zcela opačně než akademická kartografie. Nuno Sacramento své následovníky nabádá k „naslouchání potlačovaným hlasům v krajině“,⁴ mapována jsou především území mimo hlavní zájmy velké politiky.

V závěru své knihy nabízejí tvůrci metody deep mappingu kostru pracovního procesu tak, jak jej zavedli během workshopů Scottish Sculpture Institutu. Metoda vypadá následovně:

• Vyber si místo nebo objekt v krajině, pokud možno spíš něco nenápadného.
• Věnuj pozornost detailům, nech se překvapit.
• Stejně jako bard, nomád nebo amatérský učenec zahrň do zkoumání různé úrovně vědění: zemědělské znalosti, archeologii, rodinnou historii a genealogii, politiku, náboženství, topografii...
• Zjisti co nejvíc o historii místa.
• Zjisti něco o historii místní infrastruktury.
• Projeď prostor motorizovaným vozidlem. Zjisti, jak se v něm cestuje autem, veřejnou dopravou, co je z prostoru vidět ze silnice.
• Sám prozkoumej prostor. Projdi ho pěšky. Prozkoumej menší stezky. Všímej si, koho potkáváš a co lidé v prostoru dělají.

• Naslouchej. Všímej si barev, vůní, textur.
• Promluv s místními. Zajímej se o orální historii místa, co se o něm povídá a co se o něm povídalo dřív.
• Všímej si jazyka, jakým místní mluví: nářečí, zabarvení, metafor. Kolik lidí takto mluví? Je toto nářečí běžné, je na ústupu?
• Jak je vnímáno, jaký z něj máš pocit?
• Sepiš všechno do textu a prodiskutuj ho s lidmi, kteří ti během procesu poznávání místa pomáhali.

• ¹ CRAMPTON, Jeremy W. – KRYGIER, John. An Introduction to Critical Cartography. ACME: An International E-Journal for Critical Geographies [online]. 2005, 4(1), s. 11–33, [cit. 18.12.2020]. Dostupné z: https://www.acme-journal.org/index.php/acme/article/view/723
• ² CRAMPTON, Jeremy W. – KRYGIER, John. An Introduction to Critical Cartography. ACME: An International E-Journal for Critical Geographies [online]. 2005, 4(1), s. 11–33, [cit. 18.12.2020]. Dostupné z: https://www.acme-journal.org/index.php/acme/article/view/723
• ³ CRAMPTON, Jeremy W. – KRYGIER, John. An Introduction to Critical Cartography. ACME: An International E-Journal for Critical Geographies [online]. 2005, 4(1), s. 25, [cit. 18.12.2020]. Dostupné z: https://www.acme-journal.org/index.php/acme/article/view/723
• ⁴ BLOOM, Brett – SACRAMENTO, Nuno. Deep mapping. Auburn: Breakdown Break Down Press, 2017, s. 26.

Výsledek workshopu:

celá práce:

Missing Studies

Jan Stuchlík
a
s Josef Gečnuk

Interdisciplinární projekt, 2020

Grafický design a nová média
Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze

Platforma Missing Studies propojuje studenty z různých oborů na základě jejich společných zájmů. Společná témata vizualizuje a napomáhá k navázání nových profesních vztahů. Webové rozhraní umožňuje vzdělávacím institucím i samotným uživatelům vytvářet veřejná setkání (např. přednášky, workshopy, výstavy a podobně), která shromažďuje na jednom místě. Studenti tak získávají přístup k přehlednému seznamu všech dostupných událostí, které mohou navštěvovat a kde se mohou reálně potkávat. Cílem platformy je otevřít školské struktury a umožnit studentovi vzdělávat se napříč institucemi i od dalších studentů. Přirozené navazování spolupráce na základě společných studijních témat jedinců má větší hodnotu než uměle vytvářené kooperace budované takzvaně shora. Dlouhodobá spolupráce takového typu by mohla přinést větší posun v řešených tématech, širší úhel pohledů na společný problém a možný počátek dlouhodobé kooperace.

web projektu

Mimo mustr: Emancipace školních (po)řád(k)ů

rozhovor
Andrey Průchové Hrůzové
s Ivetou Jansovou

Rozhovor o pozici studentů a pedagogů v současném vysokoškolském systému, jeho proměně, společném dialogu a výzvách hodnocení kritického myšlení

Andrea Průchová Hrůzová: Iveto, dnes jsi pedagožkou, ale sama dobře znáš taky roli studentky. Měla jsi při studiích nebo jako čerstvá absolventka někdy pocit, že máš málo prostoru k prezentaci svojí práce? Přeci jen chvíli trvá, než člověk v rámci odborného kontextu získá prostor pro publikování a zorientuje se v daném systému. Jaký tedy byl a je prostor pro studenty a jejich publikace?

Iveta Jansová: To je hodně důležitá otázka. Je to hlavně velmi individuální, záleží na tom, kde člověk studuje, s jakými se setkává lidmi, nebo kdo je jeho/její vedoucí. Pro mě, jakožto pro studentku, to bylo většinou docela frustrující, protože jsem neměla dostatek zpětné vazby. A vlastně to pro mě znamenalo velkou inspiraci do pedagogické praxe. Běžné bylo dostávat feedback typu „splnila”, „nesplnila”, případně, pokud nesplnila, tak „opravte toto a toto”, ale nebylo to nijak podrobné, ani sofistikované. Chyběla zpětná vazba, která by mi napověděla, jakým způsobem se posunout. Zároveň jsem se setkala s tím, že člověk nemohl prezentovat téměř žádné vlastní myšlenky, vždycky to muselo být opřené o to, co už někdo řekl. Jako by platilo, že ty si přece nemůžeš nic myslet, dokud nemáš nějaké tituly. Díky tomu vím, že to takhle nechci dělat a že to dělám jinak. Dávám zpětnou vazbu, věnuji studentům čas. A právě třeba tento typ soutěže je přesně způsob, jak lze další zpětnou vazbu získat, a zároveň se zbavit pocitu, že si píšeš do šuplíku. Myslím, že by takových soutěží mělo být víc napříč různými obory.

A: Letos jsme v rámci soutěže kromě seminárních a závěrečných prací vyhledávali i tvůrčí práce, a tak se nám sešly výstupy obojího druhu. Vzhledem ke kritériím, se kterými porota pracovala, jsme nakonec vybrali pouze teoretické práce. Setkala ses jako studentka s tím, že by ti v rámci teoretického studia vyučující zadávali tvůrčí práce? A je vůbec důležité, aby teoretici jenom nepsali?

I: Já jsem se s tím setkala na jednom předmětu, který byl věnovaný genderu a popkultuře. Tam bylo úplně jedno, jaký druh práce jsme odevzdali. Tenkrát jsem mohla poprvé svobodně psát o fanouškovských studiích a fanouškovských pracích a fanouškovské kreativitě. Ačkoli jsem to tehdy popsala jen teoreticky, vím, že pro spoustu mých spolužáků, kteří byli tvůrčí, to byl způsob, jak se svobodně vyjádřit a do teorie přivést kreativitu. Myslím, že se problém v současnosti více řeší v souvislosti s affective writing, a že se tohle téma vlastně otevírá akademii. Když píšeme, věnujeme se údajům a souvztažnostem, ale vlastně se nám z toho trošku ztrácí člověk. Já mám vlastní pedagogickou zkušenost z minulého nebo předminulého roku, kdy jsem na závěr předmětu fanouškovských studií po studentech požadovala fanouškovský produkt. A byla to jedna z nejlepších hodin, kterou jsem kdy zažila, protože se tam sešly rozmanité přístupy. Někdo udělal prezentaci, někdo uvařil jídlo ze svého oblíbeného seriálu, další vymyslel potisky, které jsme měli možnost si rozdat, nebo vymyslel kampaň. Seděli jsme, jedli jsme to jídlo a sledovali prezentace. Bylo to úžasné.

A: Určitě je taková věc osvěžující jak pro studenty, tak i pedagogy. Když jsme Tě přizvali, aby ses stala předsedkyní poroty, měla jsi nějaká očekávání od toho, co se v soutěži může sejít za práce? Byla témata, o kterých sis myslela, že mezi přihlášenými projekty potkáš?

I: Byla jsem trochu na rozpacích z toho, že bude určitě spousta věcí, o kterých jsem nikdy neslyšela nebo neměla přehled. Z tohoto hlediska jsem se těšila. Zároveň jsem předpokládala, že se mezi přihlášenými texty a projekty objeví více prací o videohrách, nebo že budou více zastoupené televizní seriály. Ale to je spíš moje deformace, protože to jsou témata, o která se zajímám. Trošku mě překvapilo, že žádná práce nebyla věnovaná sociálním sítím, nebo zobrazování tělesnosti a souvisejícím tématům. V kreativních projevech dané bylo nějakým způsobem tematizováno, ale neobjevila se žádná práce, která by takové téma vyloženě mapovala.

A: Pracovali jsme s dvaceti osmi projekty, které přišly napříč republikou a napříč obory. Kdyby ses na ty práce podívala nějakým způsobem jako na celek, je něco, co o nich můžeme říct? Mají něco společného?

I: Opakovaně se mezi tématy objevovala každodennost, zpřítomnění každodennosti, nebo problematizace toho, co chápeme jako běžnou součást každodennosti. Zároveň mi přijde, že dominovala jistá implicitní kritika současnosti a přetechnizování – téma, které se objevuje už ve starších pracích, týkající se toho, jak nám fotografie kradou naše obrazy. Ale jinak panovala opravdu velká diverzita. Mezi přihlášenými byly například projekty, které přichází s kampaní a změnou. Sešly se tedy i aktivistické počiny, což zase zapadá do těch dvou stěžejních témat, která jsme nastínily.

A: Pro mě se taky objevilo i současné téma dekolonizace, i když jsme dané práce nevybrali. Máš pocit, že v současné době Tvoji studenti objevují aktuální témata, jakými jsou právě dekolonialismus nebo vizuální aktivismus? Myslím totiž, že se jedná o dva přístupy, které si hodně berou slovo napříč humanitními obory a propojují je s tvůrčí činností. Samozřejmě je pak důležité zmínit taky otázky genderu ve spojení se sociální spravedlností, což by byl asi další balíček přístupů a témat. Ten se ale v soutěži, narozdíl od prvních dvou, neobjevil.

I: Mám pocit, že ano, ale nedokážu říct, do jaké míry je to vědomé. Vyvstává to například při diskusích, které spolu se studenty vedeme. Ať už je tomu na fanouškovských studiích nebo na mém předmětu mediální reprezentace marginalizovaných identit, protože ten k tomu přímo vyzývá. Bavíme se každý týden o jiné identitě, která může být nějakým způsobem marginalizovaná a o tom, jak vypadá její mediální reprezentace. To je ten pedagogický svatý grál, to jsou ty AHA momenty, kdy vidíš, že si studenti říkají: „Ježiš jasně, vždyť já se s tímhle setkávám, tohle mi vadí, ale neměl/a jsem k tomu teoretický základ, nebo mě to nenapadlo říct otevřeně, protože se bojím, jaká bude reakce.” Mám pocit, že o tom studenti vědí víc a víc a konečně jsem se dočkala toho, že přichází s příklady, které já neznám. Strašně dlouho jsem čekala na moment, kdy se toto stane a řeknu si „Je to dobré, přichází nová generace”. Ještě k té dekolonizaci – to musí být studenti, kteří už jsou trošku „na té vyšší dívčí“, kteří o daném hodně uvažují, berou si to za své, cítí sociální nespravedlnost a cítí ji napříč různými identitami. Zatím jich není mnoho, ale každý rok se objevuje nějaký posun.

A: V e-booku uveřejňujeme projekt, který se snaží poskytnout platformu pro vzájemné informování o přednáškách pro studenty, kteří tvoří obsah a sami vkládají informace o vzdělávacích akcích. Cílem je vyhledávat nové inspirace a setkávat se i mimo své vlastní obory a fakulty. V tomto případě se jedná o zvláštní ocenění poroty a přiznáváme projektu důležitost, protože vlastně spadá do oblasti vizuálního aktivismu. Máš pocit, že dnes studenti teorii více spojují s otázkami politické moci a problému politického zastoupení, reprezentace, a třeba tak ve svých pracích odkazují k určitému typu designu nebo umění ve veřejném prostoru nebo umělecké performanci?

I: Já mám pocit, že jsme zrovna na přelomu. Na naší katedře se to řeší různými způsoby, ale teoretické přístupy lze těžko potlačit. Ačkoli jsme se zatím s kreativními projekty, které hraničí s vizuálním aktivismem nebo s nějakou uměleckou performancí, setkávali spíš jen u jedinců, v budoucnu tomu bude trochu jinak. Zrovna teď začínají naši studenti v rámci svých závěrečných prací realizovat i vlastní projekty. A přesně to je ten moment, ve kterém se nám otevírají dveře, okna a všechno ostatní k tomu, aby tento typ prací začal vznikat. Jako příklad teď vyberu jednoho studenta, který se chystá vyjadřovat k současné politické situaci a k obecnější pandemické situaci pomocí kreativity a jeho konečný produkt v rámci magisterské práce bude sociálně kritický fanzin. A takových prací by mělo vznikat vícero. Mám radost, že u nás budou mít práce takového typu institucionální oporu a šanci nalézt svého vedoucího a oponenta.

A: Musí v tom případě pořád ještě existovat další teoretický textový elaborát, který osvětlí tvůrčí práci a bude sloužit jako určitá myšlenková a teoretická základna?

I: Bude to tak, ale bude to spíš formou nějaké sebereflexe. Už to nebude práce, na kterou jsem zvyklí, klasika: úvod, teorie, metody, nějaká analýza a závěr, a z toho mám velkou radost. Hlavní bude zdůvodnit a zreflektovat, proč tento typ projektu vzniká a jak patří do oboru. Nechci říct, že práce byly doposud jenom otrocké, ale někdy mohou být, protože se tak strašně snaží držet nějakého daného mustru.

A: A to mě přivádí k našemu porotcovskému úkolu ohodnotit a okomentovat teoretické a tvůrčí práce. Zatímco u teoretické práce se můžeme držet jednoho mustru, u tvůrčí práce se nám teoretická pravidla rozpadají a musíme hledat jiné vyjadřovací prostředky a principy, podle kterých se k práci kriticky postavit a ohodnotit její přínos. Co je to za výzvu a jaká jsou pozitiva a jaké nástrahy hodnocení teoretických i tvůrčích prací?

I: Pro mě to rozhodně představovalo výzvu, protože se s takovými pracemi nesetkávám zas tak často. Na druhou stranu, když jsem byla postavena před úkol „teď to zhodnoť” a vedle sebe mi stály hodně kreativní a vyloženě teoretické práce, bylo pro mě mnohem lehčí hodnotit ty psané, kde jsem měla jasný mustr a představu, jak má propracovaný text po teoretické stránce vypadat. Pro mě byla zajímavá zkušenost, když jsme se o vizuálních projektech bavili společně jako porota, kde každý člověk přichází z jiného prostředí, udělá si na věc vlastní názor a má z ní jiný pocit. Každá práce byla jiná a ke každé jsme se museli postavit individuálně. I přestože se jednalo například o audiovizuální dílo, vždycky obsahovalo prvky, které se daly hodnotit. Ve výsledku to tedy zas tak jiné není, ale vždycky je potřeba mít někoho, kdo dokáže zasvětit, když si člověk není úplně jistý, nebo to není úplně gró toho, čím se zabývá.

A: A tím se dostáváme k tématu mezioborovosti a schopnosti spolupracovat napříč obory a vést dialog. Máš pocit, že k tomuto momentálně dochází také v pedagogické praxi? Vidíš na práci svých studentů pedagogický vliv dalších kolegů, kteří mají jiné odborné směřování, anebo sleduješ, že studenti sami mají zájem si dohledávat informace?

I: Já ten pocit mám, ale je to tématy, kterými se zabývám, protože ta jsou všechna inherentně interdisciplinární. Obracejí se na mě konkrétní studenti, kteří dané očekávají a já zase vidím, kterými předměty s konkrétními kolegy a kolegyněmi procházejí. Jedná se o přednášky a semináře, které jim zajišťují interdisciplinaritu a celkový pohled na věc. Takže to určitě vnímám a co mě navíc moc těší je, nakolik se studenti inspirují navzájem. V některých hodinách zaznívá „To se musíš podívat na ten TED talk” nebo „Můžu to, prosím, pustit?” Mám teď dokonce hodinu, na které komunikujeme především online kanály, ale děje se tak vlastně i během týdne, kdy tu hodinu nemáme. Studenti si mezi sebou posílají různé memy, fotografie, odkazy na videa, kde se témata, která řešíme, zpracovávají. Jsem nadšená, že něco takového vůbec probíhá, a že mezi sebou dokážou vytvářet penzum teoretičtějších věcí, kterými nejsou jenom knihy, ale jsou to i články, videa, různá obrazová zpracování, komiksy, vtipy… Mám pocit, že je to častější, než to bývalo dříve.

A: Obě dvě se pohybujeme trochu jinými směry, ale pořád v širším poli současné vizuální kultury. Sdílíš můj pocit, že dnes už je pro pedagogy přirozené, aby s penzem různých médií, které jsi vyjmenovala, pracovali a používali je jako konceptuální, a zároveň i analytické nástroje v rámci výuky?

I: Za mě určitě ano a myslím si, že to není jen tím, čím se zabývám, neboť to by se bez projevů, které jsme probraly, neobešlo. Participuji i na takzvaných velkých, sálových přednáškách, kde řešíme úplné základy mediálních studií, a i v těchto hodinách, které jsou nabité faktografií, je možné takové nástroje uplatnit. Všechno lze propojit se současností a já se o to vždycky snažím. Teď jsme třeba měli hodinu o hegemonii, kterou nelze plnohodnotně vysvětlit bez nějakých ukázek. Je mnohem snazší ji ukázat na videu z Esmeraldy nebo vybrat jakýkoliv jiný objekt a říct: „Tak to pojďme teď rozebrat a zamyslet se nad tím, kde se ideologie/hegemonie objevuje.” Vysvětlit to studentům a studentkám tímto způsobem je pro mě mnohem snazší než říct: „Tady si něco přečtěte a tady máte frontální přednášku, neukážu vám nic”. Někdy není čas ani prostor ukázat video, ale vždycky o tom alespoň mluvím, využiji třeba příklad televizního seriálu a poukážu na kontrast, jakým způsobem se na něj dívají oni a jak by se na takový seriál podívala třeba moje matka. Mám pocit, že bez toho už to v současnosti vůbec nejde.

A: Myslíš, že při způsobu výuky, který je postavený na konkrétních příkladech z širšího spektra vizuální kultury už přestává být důležité načítat primární texty? Anebo je ještě pořád zásadní se s primárními texty potýkat a nějakým způsobem je dál zpracovávat? Jaký je vztah mezi kritickým myšlením a prací s primárními texty?

I: To je úplně skvělá otázka a myslím, že bychom si ji měli klást všichni, kdo se snažíme nazývat pedagogy. Já jsem nikdy nebyla fanynka velkého čtení na konkrétní hodiny, protože jsem si vědoma toho, že studenti mají i další předměty. Nečíst vůbec je zároveň nesmysl, takže je nutné najít nějaký balanc v tom, aby studenti znali primární texty a dokázali je aplikovat na současnost. Aby dokázali říct: „Já tady čtu nějakého Barthese, Halla, Fiskea, já tady čtu Jenkinse a k čemu je mi to dobrý?” Dát jim světlo na konci tunelu, že ať se k těmto autorům postaví jakkoliv, vždycky jim budou otevírat dveře k tomu, jak kriticky reflektovat, co se nám děje každý den pod rukama a před nosem. To samé platí, půjdeme-li dál do historie a vezmeme například Foucaulta. To jsou v podstatě nesmrtelné záležitosti, na kterých se ale staví všechno ostatní a ve kterých autoři, o kterých jsem mluvila, mají inspiraci.

Pokud nebudou studenti znát primární texty, tak tam vždycky bude černá díra, přes kterou se nedá přejít. Primární texty je rozhodně důležité znát, ale musíme je smysluplně využívat k tomu, abychom komentovali, co se děje kolem nás, a aby to nebylo jenom čtení pro čtení. Každý další text by už pak studenti měli umět kriticky přečíst, prodiskutovat, a dokázat na jeho základě argumentovat. To, že umí někdo někoho odcitovat, neznamená, že má právo na vysokoškolský titul. To už je zase problém na naší straně, protože my musíme být ti, kteří je takovým způsobem vedou.

A: Z vlastní studentské zkušenosti mě ještě napadá jedno téma, které si myslím, že souvisí s tím, o čem se momentálně bavíme a s určitou vizí a revizí pedagogické zkušenosti. A tím je samotný prostor, prostředí školy, to jakou atmosféru člověk vytváří v rámci semináře, i když momentálně všichni učíme online. Cítíš proměnu v tom, že dnešní studenti jsou schopni, anebo i chtějí, více participovat, více se vyjadřovat, více prezentovat své nápady?

I: Já mám pocit, že ano, ale je tam důležitý faktor, před kým studenti usedají, protože někdo ten prostor nedá ani v současnosti. Mě jako studentku ovlivnily právě ty hodiny, ve kterých jsem prostor dostala. A pak tam byly přesně ty hodiny, byť byly seminární, kde jsme prostor nedostávali, respektive se od nás očekávalo, že budeme přednášet nějaké konkrétní, ale už předem promyšlené a předem dané interpretace, na které jsme nemohli vyvíjet kritický úsudek a opět se to po nás vlastně nechtělo. Zároveň mám pocit, že studenti jsou sami od sebe zvídavější, i když je to také rok od roku jiné.

A: A čím si myslíš, že jsou ona větší angažovanost, aktivita a vstupování do hodin způsobené?

I: Myslím, že je to způsobené i dostupností obsahů, ze kterých mohou vybírat a které jsou v dnešní době již skutečně personalizované. Byť už platformy jako YouTube a další existují nějakou dobu, teprve teď jsme dosáhli takové plurality, že si každý najde něco svého, každý se může nějakým způsobem realizovat nebo vidět své vzory. Právě to možná dodává člověku kuráž být sám sebou. Ne vždycky to tak musí být, ale já takovou zkušenost mám a znovu opakuji, že si myslím, že je to vždycky spojené s tím, před kým stojíš. Právě třeba na hodinách marginalizovaných identit jsem rok od roku víc překvapená tím, že studenti sami probírají svoje vlastní identity, svoje vlastní problémy, svoji vlastní sexualitu, psychické handicapy, fyzické handicapy – to jsou věci, které bych já jako studentka na hodině nikdy neřekla. Ti studenti to říkají naprosto bezostyšně, a to myslím opravdu pozitivně.

A: Má poslední otázka směřuje mimo oblast oficiální pedagogické zkušenosti. V čem myslíš, že spočívá důležitost vzdělávání mimo akademickou sféru? Nemyslím samozřejmě jenom na Fresh Eye, ale i na různé další kulturně-edukační projekty. Myslíš, že dané zdroje v něčem suplují určitou nedostatečnost akademické sféry, anebo vytvářejí přirozený balanc, protože zase nabízejí jiná témata a jiné přístupy?

I: Já myslím, že je to tak trochu všechno. Do jisté míry je to supl za uniformitu vysokoškolského vzdělání, která tam určitě je, a ještě nějakou dobu bude. Jsou předměty nebo obory, kde máme pocit, že to jinak nejde. Ono to vždycky jinak jde, ale zatím jsme nenašli tu alternativu. Iniciativy typu Fresh Eye anebo toho, co dělají borci okolo Centra pro studium populární kultury, jsou varianty zajímavé pro studenty i pro veřejnost. A to si myslím, že je velmi důležitý bod. Byť jsou veřejné školy a přednášky otevřené veřejnosti, nemyslím si, že by tam mnoho lidí zamířilo a šlo si sednout na hodiny. Kdežto tyto nezávislé vzdělávací programy jsou většinou večer po práci, teď online, jsou přístupné všem, většinou zadarmo nebo za dobrovolný poplatek. To je přesně ten způsob, jak se šířit dál mezi běžnou populaci – to teď nemyslím vůbec nijak pejorativně –, která by se k takovým obsahům a tématům třeba vůbec nedostala a nemusela by o nich takovým způsobem přemýšlet. Za mě je tohle další úkol univerzity, ve kterém možná v současnosti selhává a nedostává se k úplně běžným lidem, anebo se jí to nedaří tím „sexy“ způsobem, jakým se to daří těmto dalším iniciativám. Proto si myslím, že jsou potřeba.

A: A to jsme pak u otázky třetí role univerzit a nabídnutí kritického prostoru širší veřejnosti, čímž bychom vlastně načaly úplně nové, další, velké téma. Děkuju Ti tedy za rozhovor a těším se na další spolupráci.

Práce:

• Adaptace komiksu: Analýza filmu Ghost World (2001) a jeho komiksové předlohy (Hana Šormová)
• Problematika diskurzu filmového stylu v televizi (Klára Feikusová)
• Connected Bodies: The First-Person Perspective and Empathy / Propojená těla: perspektiva první osoby a empatie (Markéta Hrehorová)
• Filmy o běhání: žánrový kontext a vybrané příklady z české produkce (František Válek)
• Úvod do deep mappingu — politická moc map a alternativní záznamy krajiny (Barbora Müllerová)

Zvláštní ocenění poroty:

• Missing Studies (Jan Stuchlík a Josef Gečnuk)

Texty a multimediální obsah: Klára Feikusová, Josef Gečnuk, Markéta Hrehorová, Iveta Jansová, Barbora Müllerová, Andrea Průchová Hrůzová, Pavla Rousková, Jan Stuchlík, Hana Šormová, František Válek

Editace: Pavla Rousková
Jazyková redakce: Tereza Chocholová
Grafická úprava, web: Lenka Hámošová

Vydal Spolek pro studium vizuální kultury, z. s.
V Malém háji 353, 250 70, Odolena Voda
roku 2020

Publikace byla realizována díky finanční podpoře Ministerstva kultury České republiky, Magistrátu hl. m. Prahy, Státního fondu kultury ČR.

Mediální partneři: ArtMap, jlbjlt.net, informuji.cz, 25fps.cz
www.fresh-eye.cz