Ara Osterweil se dlouhodobě věnuje americké filmové avantgardě a ženám-autorkám, které její jinak maskulinní svéráz narušily. Osterweil předkládá feministicky laděnou biografii, ve které jsou různé fáze osobního i uměleckého života Barbary Rubin uvedeny do vzájemné souvislosti. Esej z antologie Women’s Experimental Cinema, jejíž editorkou je Robin Blaetz (2007), je volně dostupný na stránkách autorky pod odkazem BARBARA RUBIN 2.

Barbara Rubin nebyla zkušená ani výkonná filmařka, co se počtu snímků týče. Jak uvádí autorka předkládaného textu, její dílo bořilo kánon právě díky amatérské svobodě, se kterou k obrazu přistupovala. Za svůj život Rubin dokončila jen dva filmy – ve svých 17 letech natočila přelomové Christmas on Earth (1963) a později židovsky laděné Emunah (s Pamelou Mayo, 1972). Její prvotina se stala milníkem experimentálního filmu. Snímek, natočený na kameru vypůjčenou od Jonase Mekase, měl původně nést název Cocks and Cunts, následně byl pojmenovaný podle spojení Arthura Rimbauda ze Sezóny v pekle:

„When are we going to take off, past the shore and the mountains, to greet the new task, the new wisdom, the defeat of tyrants and devils, the end of supersition – to worship – the first to do so! – Christmas on this earth!“ (Arthur Rimbaud, Sezóna v pekle)

Autorka eseje nepokrytě oslavuje „sexperiment“ snímku a uvažuje o jevech, které jej dělají ve sféře vizuální kultury přelomovým. Podle Osterweil Rubin reviduje film jako takový: překonává distinkci mezi pozorovaným a pozorujícím a narušuje vztah mezi snímanou akcí a kamerou, která se v tomto případě stává aktivní extenzí lidského těla. Sexuálně explicitní film provází halucinační estetika, předdefinované role muže a ženy jsou bourány a jakákoli část lidského těla může ve filmu patřit komukoli. Jak uvádí Osterweil „Rubin nechce, aby se někdo ztotožňoval s některou z postav, ale spíše s „aparátem“ jako takovým.“ Ve filmu se prolíná pás A – imprese, prolínání částí těla skrze techniku superpozice – a pás B – pozorování těla a syrové tělesnosti. Ve snímku jsme svědky metamorfóz těla v různých momentech a akcích. Jedná se o přelomovou reprezentaci sexuality ve filmu: mužské vyvrcholení Rubin zobrazuje pouze jako jednu z možností tělesné extáze. „V Christmas on Earth neexistuje dichotomie mezi mužem a ženou, subjektem a objektem, ‚začátkem‘ a ‚koncem‘. Fyzická diference selhává stejně jako nařízené sexuální role, které se hroutí v orgii výměny tekutin.“ Těla jsou dle Osterweil ve snímku osvobozena: bílé ženské tělo od předurčené „špíny“ ve jménu absolutní sexuální svobody a mužské tělo od západní regulace bisexuality. Aktéři snímku mohou přijmout jakoukoli z rolí erotického dobrodružství – snímek boří předsudky a meze. Autorka eseje zasazuje Christmas on Earth do kontextu ženských filmařek té doby, uvažuje o různorodosti podnětů tvorby a atakování vztahu mezi anatomií a genderem. Konfrontujíc filmy mužských režisérů, ve kterých jsou ženská těla objektem sexuální slasti a falocentrické konvence, vytvořily dle Osterweil avantgardní filmařky Barbara Rubin, Carolee Schneeman a Yoko Ono vlastní filmový dokument těla a tělesnosti. Zatímco dílo mužských kolegů na poli queer vizuality (Andyho Warhola, Jacka Smithe, Kennetha Angera) bylo později uznáno a glorifikováno, dílo Rubin zůstalo neklasifikovatelné. Pojem „apokryfní“ zdá se v tomto směru trefný – narušila tradiční kánon a vyprávěla příběh „jinak“ ve formátu, který nelze považovat za zcela doceněný.

Barbara Rubin během svého krátkého života prošla různými fázemi nejen jako filmařka, ale zejména jako organizátorka kulturního života amerického undergroundu, jehož obraz v šedesátých letech pomáhala utvářet. Iniciativně skrze Jonase Mekase a Allena Ginsberga ovlivňovala scénu, na které fungovala jako „katalyzátor společenských vztahů a spojovací článek mezi jednotlivci.“ Rubin propojovala. Do továrny Andyho Warhola dovedla mimo jiné Boba Dylana, Donovana či Byrds. „Všichni jsme tam byli díky Barbaře,“ potvrzuje kdosi ve filmu Jonase Mekase Screens from the Life of Andy Warhol (1982), který autorka cituje.  Ara Osterweil se podrobněji věnuje i vztahu Rubin a Allena Ginsberga, na němž demonstruje postoj k sexualitě, ve kterém se sexuální preference obou jeví spíše jako zvolená pozice než předdefinovaná identita. Osterweil následně rozebírá Barbařin příklon k fundamentálnímu židovství, s jehož objevováním odcházel její anarchistický duch. Barbara si s přijetím chasidismu změnila jméno na Brache a později úplně přerušila vazby s americkou undergroundovou scénu. Jak uvádí Osterweil, její přátelé příklon k fundamentalismu přičítali potřebě pozměněného dvojího vědomí. Jako by její striktní religiozita byla v přirozené linii s předešlou inklinací k drogám a jiným podnětům. Autorka textu sklon k ortodoxnímu židovství dává do souvislosti s nalezením odpovědí na otázky mužské a ženské identity. Na konkrétním výroku Rubin demonstruje kontinuální zájem filmařky o téma rodu, role a identity. Její poslední fáze života se poté jeví méně překvapivá a šokující.